Música clásica contemporánea y danza
¿Cómo confluyen ambas formas artísticas? ¿Qué motiva a los coreógrafos a la hora de seleccionar música y a los compositores cuando escriben para ballet? En su artículo, nuestra colega editora Emma Kerr, que reside en Londres y es una experimentada entusiasta de la danza, aporta algunas ideas personales.
Empecé a trabajar para Boosey & Hawkes en Londres en 1992, dos meses después de terminar mis estudios de música en la universidad. Preparaba el té, contestaba al teléfono y, por hilarante que pueda parecer ahora a la generación Spotify, copiaba casetes para que la gente pudiera escuchar música. Estaba tan verde como un billete de un dólar, como bien podrían haber dicho (y probablemente dijeron) mis nuevos colegas estadounidenses, pero con los ojos muy abiertos al estar de repente en contacto regular con compositores que, mientras estudiaba, habían adquirido un estatus heroico en mi mente. El primer día le pasé nerviosamente la llamada de Steve Reich a mi jefe y John Adams me visitó poco después. El primer concierto al que asistí ese mes con mis nuevos colegas fue el estreno mundial del posteriormente legendario concierto para percusión de James MacMillan, Veni, Veni, Emmanuel. Ese mismo año se estrenó la Sinfonía nº 3 de Henryk Górecki y me encontré de nuevo en el epicentro de un mundo compositivo en rápida evolución.
Durante los años siguientes, nuevos compositores acudieron en masa a trabajar con nuestro equipo; éramos una banda de evangelistas muy unida y apasionada que sabía, más que creía, que la música clásica contemporánea estaba resurgiendo a la corriente dominante desde el período modernista de posguerra, más restringido. Imprimimos interminables juegos de piezas para satisfacer la demanda, hablamos con administradores y directores de orquesta que empezaban a interesarse por la música contemporánea, y el boom de los CD estaba en marcha: las discográficas, tras un largo paréntesis, empezaban a firmar contratos exclusivos con los compositores.
En los 90 también surgió un grupo de jóvenes coreógrafos de gran talento. Sentían una gran curiosidad por los compositores y la nueva música. Nada nuevo para un coreógrafo, por supuesto, y la danza contemporánea y el ballet habían seguido abrazando lo nuevo en los años anteriores de una manera que la corriente clásica no había conseguido. Pero los lazos entre las dos formas artísticas se habían deshilachado hasta cierto punto. La música de algunos compositores, como Steve Reich, gozaba de popularidad entre los coreógrafos, pero las estrechas colaboraciones de las que habían disfrutado, por ejemplo, Stravinsky y Balanchine o Bernstein y Robbins, en su mayor parte ya no existían. La larga asociación entre John Cage y Merce Cunningham había terminado con la muerte de Cage ese mismo año, y William Forsythe y Thom Willems destacaban como un raro ejemplo moderno de colaboración creativa a largo plazo entre coreógrafo y compositor.
A principios y mediados de los 90, la reaparición de la música clásica contemporánea en la corriente principal de la música clásica, como se ha mencionado anteriormente, y sobre todo la aparición de nuevas grabaciones de obras contemporáneas, empezaba a inspirar a los coreógrafos. Cada vez recibíamos más solicitudes de autorización y, tras asistir a varias representaciones, me entusiasmé con las posibilidades que se estaban abriendo. La novelista británica Barbara Pym hablaba de "el tipo de inmortalidad que desearían la mayoría de los autores: sentir que su obra es inmediatamente reconocible por haber sido escrita por ellos y por nadie más". Por supuesto, este tipo de individualidad es precisamente lo que anhelan también los compositores, pero se subvierte en la danza y el ballet. Para que la obra tenga éxito, el coreógrafo debe inevitablemente imponer nuevos ritmos, nuevas estructuras, nuevos significados a una pieza musical, la danza y la música juntas ocupan un tercer espacio creativo. El ballet es más que la suma de sus partes. Qué reto y qué fascinación para un compositor implicarse en este empeño, tanto si un coreógrafo utiliza una obra existente como si el ballet es el resultado de una colaboración entre los dos artistas.
También se convirtió en un reto y una fascinación para mí, ya que empecé a intentar ayudar a los coreógrafos a encontrar música para su siguiente proyecto. A lo largo de la década, me convertí en un asiduo de Sadlers Wells, del Royal Ballet y del Southbank Centre, mientras intentaba entender mejor el arte y, de paso, conocer los estilos de los diferentes creadores de danza. Richard Alston, Michael Clark y Siobhan Davies eran fijos en la escena londinense, y William Forsythe, Trisha Brown, Twyla Tharp y Mark Morris viajaban al Reino Unido. Jiri Kylian, Mats Ek, Nacho Duato, Johan Inger y otros creaban obras de asombrosa belleza en el Nederlands Dans Theater. Y descubrí que había una nueva generación emergente de coreógrafos ávidos de música: William Tuckett, Cathy Marston, Alistair Marriott, Wayne McGregor y Christopher Wheeldon estaban haciendo olas y siempre en busca de música. En aquella época del CD, yo enviaba discos, invitaba a los coreógrafos a escucharlos juntos, les ofrecía ayuda personalizada. Ashley Page escogió la pieza Fearful Symmetries de John Adams durante una visita a la oficina y el ballet se convirtió en un gran éxito de la época para The Royal Ballet, en el Reino Unido y en gira.
A veces, simplemente enviaba un CD a un coreógrafo y, sin ningún contacto, la música se utilizaba de repente. El ballet White Darkness de Karl Jenkins, de Nacho Duato, se ha representado más de 100 veces desde que envié el CD por primera vez a finales de los noventa. El ballet de Jean-Christophe Maillot sobre Fearful Symmetries de John Adams, que tuvo un éxito inmenso, fue otro ejemplo de "sin contacto" de los 90. Jiri Kylian creó un nuevo ballet con música de Michael Torke. Pero las conexiones personales son las más poderosas.
Tuve la suerte de ver Polyphonia de Christopher Wheeldon en el Festival de Edimburgo de 2001 y de conocerle brevemente allí. No fui el único que pensó que el ballet era increíblemente bueno y le entregué un paquete de CDs, sin atreverme a esperar que encontrara inspiración en ellos. Pero lo hizo: la pieza Tryst de James MacMillan estaba entre ellos, y su hermoso ballet (protagonizado por Darcey Bussell en su mejor momento) fue estrenado por el Royal Ballet en 2002 y ha girado por todo el mundo desde entonces. Conocí a Wayne McGregor por la misma época y su primer ballet de Steve Reich, PreSentient (con el Triple Quartet de Reich), se estrenó en 2003. Facing Viv, de Cathy Marston, con música de John Adams, también se estrenó en esa época, y un compositor aún por anunciar (¡!) trabajará pronto en un emocionante ballet de noche completa con Cathy. La continuación del intercambio de música e ideas con estas figuras clave ha sido uno de los componentes más importantes de nuestro trabajo en Boosey & Hawkes y ha dado lugar a muchos ballets nuevos.
Las oportunidades para el encargo de nuevas partituras de ballet son más escasas de lo que deberían. La larga y fructífera relación creativa de John Neumeier con Lera Auerbach es ejemplar; un espacio para que cada uno se exprese y para que entre ambos encuentren un arte que trasciende lo individual. La partitura de Mark-Anthony Turnage para Undance, de Wayne McGregor, de 2011, también destaca para mí no solo como una fascinante colusión de música y danza, sino también con los demás miembros del equipo creativo, incluido el artista visual Mark Wallinger, con quien Turnage ha seguido colaborando en otros proyectos.
Una de las opciones interesantes para los coreógrafos de la época, y que sigue siéndolo, es si utilizar música clásica o pop para una coreografía. La inmediatez de una partitura pop es una gran tentación, pero el riesgo de que la obra acabe "fechándose" es evidente. Utilizar música clásica quizá no cause la misma sensación al principio, pero la obra tiene más posibilidades de perdurar en el tiempo. Un fenómeno interesante de los últimos tiempos ha sido el paso de algunas figuras del mundo del pop a la composición orquestal, a veces con danza de por medio. Hace un par de años, Thomas Bangalter (de Daft Punk) compuso la partitura de un ballet orquestal para Angelin Preljocaj, que sigue de gira por todo el mundo. También hemos tenido el honor de publicar recientemente la primera sinfonía de Joan Armatrading. Sea cual sea la música y la trayectoria de su compositor, ayudar a los coreógrafos a encontrar inspiración en las obras existentes ha sido a lo largo de los años un proceso intenso y a veces emotivo. Depende mucho de que la partitura adecuada llegue al coreógrafo adecuado.
Como editor de Prokofieff, Bernstein y Stravinsky, Boosey & Hawkes nunca ha sido ajeno a las peticiones de música para ballet. Desde mi llegada a la compañía en 1992, recuerdo que el equipo compaginaba las peticiones de coreografías antiguas y queridas, como los ballets de Balanchine Stravinsky y el Romeo y Julieta de Kenneth MacMillan, con una tendencia gradual a lo largo de la década de 1990 hacia nuevas coreografías de estas partituras clásicas de ballet del siglo XX, antes terreno sagrado, pero ahora revisitadas por algunos de los titanes coreográficos de nuestra nueva era. A principios de los 90 sólo había visto en vídeo la obra de Pina Bausch The Rite of Spring (1975-1966), pero aparte de otras dos, ésta me pareció un ejemplo excepcional de reinterpretación de esta partitura clásica de ballet. Tenía la sensación de que la obra original era tan completa en sí misma que tocarla era invitar al desastre. De algún modo, en la época en que empecé a trabajar en Boosey & Hawkes, la reputación de la versión de Bausch estaba calando más hondo en la cultura y su asombroso logro abrió por fin un camino para los coreógrafos de los noventa. Contemplamos atónitos cómo Michael Clark subvertía la idea de la sacrosanta obra maestra, y le siguieron tantos ballets que ciertamente fui incapaz de verlos todos. De los que he visto, me parece un error destacar alguno, pero he encontrado una brillantez especial en versiones tan diversas como las de Paul Taylor y John Neumeier, y en la década actual, las nuevas coreografías de Mats Ek y Wayne McGregor son mis favoritas. La reconstrucción forense de la coreografía original de Nijinsky de 1913 a cargo de Millicent Hodson no hizo sino acrecentar la atmósfera febril en la que florecieron más de 150 nuevas coreografías. La coreografía de Matthew Bourne de El lago de los cisnes en 1995 causó sensación en todo el mundo y debe ser en gran parte responsable de esta nueva sensación general de libertad para coreografiar los clásicos que sintieron los coreógrafos de los 90. Su posterior coreografía de Cinderella de Prokofieff sigue siendo imperecedera tras muchas reposiciones, y tuvimos el honor de trabajar con él varias veces después, sobre todo en su coreografía de The Car Man de la Carmen Suite de Rodion Shchedrin.
No puedo concluir, salvo para decir que estoy encantado de que no haya ninguna conclusión a la vista. Las modas pueden ir y venir, pero la interfaz entre música y danza sigue siendo uno de los aspectos más fascinantes de las artes creativas de nuestro tiempo: escurridizo, alegre, profundo. En palabras de George Balanchine, "la música debe verse y la danza debe oírse".
Emma Kerr, 2024
Emma Kerr es Vicepresidenta de Promoción en la oficina londinense de Boosey & Hawkes, donde supervisa la carrera de varios destacados compositores contemporáneos. También es fideicomisaria del Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance de Londres y miembro de la junta de la International Artist Managers' Association IAMA.
El texto de Emma Kerr también apareció traducido al alemán en el número 1/2024 de Boosey & Hawkes | Sikorski DAS MAGAZIN.
Foto de la danza: El ballet Vers un Pays sage de Jean-Christophe Maillot coreografiado sobre Fearful Symmetries de John Adams (© Wiener Staatsballett / Michael Pöhn, 2013); Foto Emma Kerr: privada.
