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KOMPONIST IM PORTRÄT

Helmut Oehring

 b. 1961Helmut Oehring Photo © Astrid Ackermann

Porträt


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Doku-Drama versus Kunst
Helmut Oehrings Kompositionswelt
von Stefan Amzoll

Was ist das für eine Kompositionswelt? Welche Klangpraxis begründet sie? Woher kommen ihre Gestaltungsmotive und Triebstrukturen? Welche Maßstäbe gelten in ihr hauptsächlich? Weswegen sagt sie der Autonomie ab und kultiviert die Heteronomie? Warum gibt sie Übersetzungen der Gebärdensprache den Vorzug? Es ließen sich weitere Fragen anfügen.
Daß Oehrings Kompositionswelt eine Art Unhäuslichkeit birgt, sei gleichfalls an den Anfang gestellt. Eine Unhäuslichkeit, an der sich das tätige Subjekt wahrlich abplagt, in die es zwar jedesmal angstvoll einsteigt, der es aber am liebsten entfliehen will. Daraus resultieren wohl der Druck, den Oehrings Musik ausübt, die Angst, die sie wachhält, die grelle Sprache, die sie gibt und wiedergibt.
Kein Wunder, daß sich diese Kompositionswelt von denen vergleichbarer Kompositionskulturen scharf abhebt. Hierbei fällt ins Gewicht: Da ihr Operationsfeld anders ist, sie vielmehr protokolliert als kreiert, ist sie - hypothetisch gesprochen - auch strukturell anders, was nicht notwendig in sich schließt, daß die betreffende Musik nie gehörte Klänge oder Reize hervorbringen muß. Vielmehr rührt sie an einem "Menschenbild".
Aus anderer Perspektive gleicht die Oehringsche Kompositionswelt - metaphorisch gesprochen - einem schallisolierten Gehäuse, in dem Geräusche, Töne, Klänge, eigene wie fremde Sprachen zwanghaft nach außen drängen und solange Druck ausüben, bis die Wandungen des Gehäuses zum Einsturz kommen. Das geht natürlich nur im Mythos (Posaunen von Jericho), aber der Vorgang hat als ein innerer Vorgang seine eigene Potenz und Sprachform, seinen eigenen Sinn und vermag das kreative Feuer anzufachen. Damit vernetzt sind vielerlei weitere Faktoren, die zusammengenommen die Kompositionswelt des Komponisten spezifisch konstituieren.

Einleuchtend ist: Je mehr die Oehringsche Kompositionswelt sich nach außen hin öffnet, desto weniger gelingt es, ihr mit herkömmlichen Kategorien beizukommen. Aussichtslos, die betreffenden Ansätze aus den endogenen Strukturprozessen der Kunstmusik abzuleiten. Die Parallele mag kühn erscheinen, doch hat Oehring wie der Theatermann Bert Brecht in den zwanziger Jahren seine Produktion nach 1990 kopernikanisch gewendet. Sind seine früheste Kammermusiken, - sie heißen Trio, Streichquartett oder Vorspiel und Gesang - , noch poetisch, so ist alles, was danach kommt, prosaisch. Nunmehr ist die Kraft des Erzählers spürbar, der Dinge zeigt, der Leben ausstellt, der Verhalten wiedergibt, der Bewußtseinszustände spiegelt. Gröber kann der Verstoß wider die autonome Musiknorm kaum sein.
Weiter fällt auf, daß Ohring die Dinge, Ereignisse, Vorgänge, die er beschreibt, sehr direkt nimmt. Das unterscheidet ihn von Komponisten mit klarem Traditionsbezug, solchen, die sozusagen einen geschichtlichen Denkstandard mitführen und sich vorrangig daran abarbeiten, was Kunst entwickelt hat. Auf solchem Stand zu arbeiten und gleichzeitig die Musikhistorie kritisch im Blick zu haben, ist etwas, das Oehring vollkommen fremd ist, das seinen Absichten vollkommen zuwider läuft. Das ist für ihn überhaupt kein Ansatz. Materialbewußtheit? Ein Fremdwort in Oehrings Ohren.
Statt langweilige, leergebrandte, saftlose Formen zu bedienen, schleudert der Komponist lieber flagrante Gebärden in den Sprachraum. Den Betrieb erschüttert das nicht, im Gegenteil, der "Antikünstler" wird vorzugsweise mit Aufträgen bedacht, mit Vorliebe zu Produktionen herangezogen, und das Feuilleton zollt Beifall, weil es hinter der Muttersprache des Komponisten, welche die Gebärdensprache von Gehörlosen ist, ein unenträtselbares Wunder wahrzunehmen glaubt.

Oehring sagt, er transformiere lediglich, er wandle Zustände, Situationen, Wirklichkeiten um in Musik. Hierzu zählen auch kriminologische, psychopathologische Artefakte, deren extreme Spiegelungen im Bewußtsein den Kompositionsablauf konstituieren und bewegen. Etwas, das seinerseits einen Gestaltwandel nach sich zieht und zugleich einen Wandel in der Bildkraft, in der Sinnbildlichkeit, in der "Expression" der Musik, wiewohl letztere Kategorie schon wieder in die Irre führt. Denn nicht "Expression", sondern die Springquellen des Lebens einerseits und der Erstickungstod andererseits, eingeschreint in authentische Klänge und Gebärden, sind die Metaphern. Genauso der Schrei, der Sirenenklang, die Vernichtung durch Lärm, die Beschreibung von Ohnmacht durch schmutzige Stille ebenso wie jenes dokumentare Verstummen von Musik, von dem Anton Webern nur geträumt hat. Vernehmlich wird endlich eine Musik, die - gegen ihre eigentliche Bestimmung - struktureller Abdruck ist von Verletzungen, Ängsten, Triebstrukturen, Obsessionen, Entblößungen, von Niederlagen, Hoffnungen, Leben, Toden. Manchmal geht es nur um ganz lapidare Geschichten

Helmut Oehring wirft die Frage nach dem Realitätsbezug von Musik generell neu auf, jenem Aspekt, der lange Zeit so zu schanden geritten wurde, daß man sich schämt, darüber noch zu reden, der sich aber deswegen keineswegs erledigt hat. Mehr noch, Oehring führt die Sinnfrage, eingeschlossen die soziale, die gleichfalls nicht über Bord ist, in die Komposition wieder ein. Er fragt: Warum schreibe ich das? Weswegen dokumentiere ich Abläufe um Unheil und Tod? Warum beschreibe ich, was Sprache so elend, so dreckig macht? In welchem Vokabular, mit welchen Sprachen gelingt das? Und weshalb bemühe ich mich, die Dinge so präzise wie möglich aufzuschreiben?

Gebärdensprache, davon geht der Komponist aus, sei an sich dramatisch und poetisch, und bei deren Anblick scheine es, als kämpften die vehement Gestikulierenden um Leben und Tod. Die Heftigkeit der Affekte, die wahrlich häufig begegnet, erhärtet das.
Zentral auch hier: die Kategorie der Angst, die sich in beinahe allen Partituren niederschlägt und den Hörer desto mehr attackiert, je getreuer, authentischer der Zustand (er hat viele Facetten) wiedergegeben wird. Angst, was ist das? Woher kommt sie? Und was ist Angst in Musik? Wie äußert sie sich klanglich? Und wofür steht sie? Kann Musik Angst darstellen? Fragen, die dem eingefleischten Musikpuristen die Sprache verschlagen. Für Oehring hingegen bildet das Moment eine der Substanzen von Komposition. - Was aber macht die Angstdimension aus, welche tatsächliche Bedeutung hat sie?
Im übertragenden Sinne ist Angst für mich ein ganz wesentlicher Motor. Angst heißt, daß ich anfange, mich mit den Bildern zu beschäftigen, die mir Schwierigkeiten machen, oder die anderen Menschen Schwierigkeiten machen, die ähneln sich sehr oft. Angst ist ein sehr allgemeiner Begriff eigentlich. Es gibt Ängste, die alle Menschen haben. Nicht mehr sprechen zu können, heißt ja Angst zu haben, überhaupt zu leben. Weil, Leben hängt mit Kommunikation zusammen, mit Sprechen oder mit Sehen, mit Wahr-Nehmen und mit Geben. Und ich muß sagen, für mich sind das unglaublich verstrickte, komplizierte, komplexe Vorgänge, die bei mir unendliche Wirren hervorrufen, jede Minute, jeden Tag neu.

Ich glaube, das ist ein Aspekt. Ein Gedanke, immer ausgehend von der Tatsache - aus meiner Sicht -, daß Sprache, welche auch immer, das Wichtigste ist, das Menschen haben. Und wenn Sprache nicht da ist, dann - weiß ich nicht, was dann ist. Es ist eigentlich fast unvorstellbar. Dazu kommt, wie dünn und rissig der Boden der Sprache ist, der Boden der Verständigung, der Boden der Gemeinsamkeit, der Boden der Miteilungen und des Verstehens, und wie scheu Wörter sind, die man sagt. Auch, wie scharfkantig Sprache sein kann, also wie Sprache auch verletzen kann, wie Sprache morden kann und wie Sprache heilen kann und schützen kann - all das sind für mich, in meinem Leben, Dinge, die die wesentlichste Rolle überhaupt spielen.
Die bebenden Irrfahrten Oehrings durch den Schrift-, Sprach-und Sprechraum gleichen Fahrten eines Geisterfahrers. Auf der Strecke klirren die Winde der Unwägbarkeit, der Störung, der Entfremdung, und Unfälle sind programmiert.

Den Komponisten interessiert nur dann etwas, wenn es erstens schon existiert - er will nichts neu erfinden, sondern immer nur Dinge, die er vorfindet, dokumentieren - , und zweitens, wenn er denkt, daß etwas interessant ist, in irgendeiner Form weiter erzählt zu werden. Dokumentarfilm und Fotografie schätzt Oehring als Formen, wenn sie dokumentare Ansprüche erfüllen, nicht als Kunstformen. Entscheidend ist das Abbilden von Wirklichkeitstatsachen. Heiner Müller hat mal gesagt, Phantasie brauche er eigentlich nicht, Erfindung auch nicht, es werde viel zu viel phantasiert und erfunden.
Ich kenne Heiner Müller überhaupt nicht, nicht im geringsten, aber der Spruch ist trocken. Würde ich mich anschließen, würde ich sagen: Phantasie ist was für Schnösel!

Eines sei am Schluß nochmals angesprochen, damit wenigstens die gröbsten Irritationen zerstreut werden. Wenn Oehring dokumentiert, dann geschieht das nie eins zu eins, dann hat das mit platter Abbildnerei nichts zu tun. Der Angelpunkt liegt in der Wiedergabe des ungebügelten Lebens, in dem Kampf, den Kollisionen, die es durchtobt und welche der Komponist aufnimmt und individuell durcharbeitet. Dort liegt weiß Gott nichts gleichmäßig Schicht an Schicht, an das man sich anlehnen könnte, dort ist nichts miteinander identisch.
Unmöglich daher auch, den Reichtum der Kompositionswelt Helmut Oehrings auf einen einheitlichen Nenner zu bringen. Augenscheinlich tritt aber jene anfangs benannte Unhäuslichkeit nun deutlicher zu Tage. Unhäuslichkeit kennzeichnet diese Kompositionswelt, weil erstens die ihr entspringenden Resultate bedrängen und deren Abdrücke zumeist nicht schön sind. Zweitens, weil die eigensinnigen Reproduktionen ohne feste Maßgaben von Kunst auskommen, ohne ausgeklügelte Denkstandards, ohne handgreifliche Leitbilder, ohne regulierende Symbole. Drittens, weil ihr Gestalter (Protokollant, Dokumentarist) hohen Wert legt auf die Verteidigung des Selbst, indem er den Angriff auf das Selbst in extremen Lagen minutiös wiedergibt. Viertens schließlich, weil diese Kompositionswelt ungleich klarer und genauer über heutige Zustände Nachricht gibt als jede glättende, gebändigte, individualistische Kunst.

(2002)

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