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KOMPONIST IM PORTRÄT

Alberto Ginastera

 1916 - 1983Alberto Ginastera Photo: www.booseyprints.com

Porträt


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„Schönheit liegt im Entstehen einer spirituellen Atmosphäre, in der jeder Künstler durch den Schaffensimpuls verwandelt wird. In dieser Atmosphäre wird das Werk, das den Tiefen der Seele entspringt und sowohl persönliche als auch allgemein menschheitliche Elemente verbindet, gereinigt. Es wird durchscheinend, klar und universell." – Alberto Ginastera

Alberto Ginastera war eine einmalige schöpferische Stimme. Seine Musik überdauert sein Erdenleben. Als Sohn argentinischer Eltern mit katalanischen und italienischen Wurzeln wurde Ginastera 1916 in einem Arbeiterviertel von Buenos Aires geboren. Schon bald zeigten sich bei ihm, dem ersten Musiker in der Familie, vielversprechende Anzeichen seines musikalischen Talents, und er besuchte sowohl das Alberto Williams Konservatorium als auch das Conservatorio Nacional in Buenos Aires. Ginastera war jedoch kein Wunderkind. Er arbeitete stets langsam und methodisch: Zeit seines Lebens entstanden seine Werke in gewissenhafter und akribisch genauer Arbeit.

Als junger Mann verfiel Ginastera dem Zauber von Strawinsky, dessen Sacre du printemps er erstmals in Buenos Aires hörte. Für ihn war diese Aufführung „wie ein Schock – etwas Neues und Unerwartetes". Er fühlte sich von der „Primitivität der Musik, ihrem dynamischen Impuls und der Neuheit ihrer Sprache" angezogen und wurde davon zu seinem ersten ,offiziellen‘ Werk inspiriert, dem Ballett Panambí (1937). Das Stück basiert auf der alten Legende der Guarani und erinnert mit seinem vorzeitlichen Sujet, seinen pulsierenden Ostinati und der brillanten Verwendung von Schlaginstrumenten unüberhörbar an Strawinskys Sacre. Die erfolgreiche Uraufführung einer aus dieser Ballettmusik entlehnten Orchester-Suite etablierte den jungen Komponisten in der nationalen Musikszene als eine dynamische und kreative Figur.

In die Werke, die unmittelbar auf Panambí folgten, flossen mithilfe einer Vielfalt von zeitgenössischen Stilen und Techniken Elemente eines nationalen Bewusstseins ein. In vielen dieser Werke ist die Figur des Gaucho, des südamerikanischen Cowboys, zu finden, dessen Mut, Tapferkeit und Unabhängigkeit die Argentinier als nationale Tugenden priesen. Die Affinität des Komponisten für ländliche Themen wurde während seiner Militärzeit im Jahr 1937 in den steppenartigen Pampas noch verstärkt. Seine Identifizierung mit den ländlichen Gegenden Argentiniens inspirierte ihn zu einigen seiner frischesten und spontansten Werke wie dem Ballett Estancia, der Estancia-Suite (beide 1941) und der Obertura para el „Fausto criollo" (1943). In seinem Ballett Estancia kombinierte der Komponist gesungene und gesprochene Passagen aus dem nationalen Heldengedicht Martín Fierro mit fantasievollen Neukompositionen von Gaucho-Musik, einschließlich des (argentinischen Tanzwettbewerben entstammenden) Tanzes Malambo. In seiner humorvollen Obertura para el „Fausto criollo" verband er auf ausgeklügelte Art und Weise Passagen aus Gounods Faust-Oper mit raffinierten Stilisierungen der argentinischen Volksmusik.

Zu diesem Zeitpunkt war Ginastera bereits in eine neue dynamische Phase seines Lebens eingetreten. 1941 heiratete er Mercedes de Toro, die er während des Studiums am Konservatorium kennengelernt hatte. Das Paar hatte zwei Kinder: Alexander (geb. 1942) und Georgina (geb. 1944). Das freudvolle Familienleben floß in Ginasteras Musik aus dieser Zeit ein. In seiner „Chacarera" aus Cinco canciones populares argentinas (1943) erinnerte er spielerisch an den Spitznamen seiner Frau („Ñata") und für „Arrorró" komponierte er ein sanftes Wiegenlied für seinen neugeborenen Sohn. Obwohl Ginastera ein eher zurückhaltender junger Mann war, nahm er in seinen Kompositionen gerne auf seine Familie und Freunde Bezug.

1941 verschlug es Aaron Copland auf einer Südamerika-Tournee zur Förderung des interkulturellen Austausches nach Buenos Aires. Dort traf er mit Ginastera zusammen, der sich sofort von Coplands Idealen und seiner Ästhetik angezogen fühlte. Beide Komponisten teilten ein Ziel: mithilfe zeitgenössischer Stile musikalische Bilder von amerikanischen Landschaften zu erschaffen, die beim Konzertpublikum Anklang finden sollten. Ursprünglich verband die beiden eine Schüler-Lehrer-Beziehung, sie betrachteten einander jedoch bald als Kollegen. Natürlich sind viele Einflüsse in Ginasteras Musik dem nordamerikanischen Mentor verschuldet. Doch auch Copland absorbierte Ideen und Ansätze seines talentierten Schülers. Coplands Inspirationsquelle für sein Ballett Rodeo (1942) waren die Erfahrungen, die er in Südamerika machte. Das Werk weist Einflüsse von Ginasteras Estancia auf.

Ginastera stand Zeit seines Lebens im Kampf mit der argentinischen Politik. Er glaubte an „die Verteidigung der angeborenen Freiheit, die der Urzeit des Menschen entspringt, und den Respekt für seine Rechte in dreierlei Hinsicht: physisch, moralisch und spirituell". Die Probleme des Komponisten begannen 1945 mit dem Aufstieg von Juan Perón. Zu dieser Zeit verlor er seine Stellung beim Liceo Militar, da er gegen die Entlassung einer Gruppe von Fakultätsmitgliedern protestiert hatte. Obwohl die Entlassung Ginasteras sechs Monate später wieder aufgehoben wurde, weigerte sich der Komponist zurückzukehren. Stattdessen nutzte er das Guggenheim-Stipendium, das er 1942 erhalten, aber während des 2. Weltkriegs nicht in Anspruch genommen hatte, um in die USA zu reisen.

Nach seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten ließ er sich in New York nieder, wo er am reichen kulturellen Leben der Stadt teilnahm. Jahrelang war es sein Wunsch gewesen, Béla Bartók zu treffen, dessen Allegro barbaro ihn bereits als Teenager in Bann gezogen hatte. Bedauerlicherweise war der ungarische Komponist einige Monate zuvor gestorben. Allerdings profitierte Ginastera vom wiedererwachten Interesse an Bartóks Musik nach dessen Tod. Die Werke des argentinischen Komponisten aus der Zeit nach 1945 – insbesondere seine Suite de danzas criollas (1946), die Streichquartette Nr. 1 und 2 (1948, 1958) und Pampeana Nr. 3 (1954) – offenbaren eine tiefe ästhetische Affinität zu Bartóks Musik.

Ein Höhepunkt in der Guggenheim-Erfahrung des Komponisten ereignete sich im Jahr 1946, in dem er beim Berkshire Summer Music Festival in Tanglewood bei Copland studierte. Für Ginastera war dieser Sommer nichts Geringeres als eine Verwandlung. In einer Gedenkrede an Serge Koussevitzky beschrieb er Tanglewood später als einen privilegierten Ort, „an dem ich, wie viele junge Komponisten, den geheimen Weg zu meinem zukünftigen musikalischen Leben entdeckte". Dort komponierte er Hieremiae prophetae lamentations – drei lateinische Motetten, die seinen Aufschrei im Anblick der Tragödien des 2. Weltkriegs und seinen Widerstand gegen das Regime von Perón zum Ausdruck brachten.

Nach seiner Rückkehr nach Buenos Aires integrierte sich Ginastera erneut in das musikalische Leben Argentiniens, indem er das Konservatorium für Musik und darstellende Künste in La Plata gründete und leitete. Jedoch kam es 1952 zu einer zweiten Krise, als die Regierung das Konservatorium nach Eva Perón benennen wollte. Ginastera lehnte das ab – ein Akt, der zu seiner Enthebung aus allen Ämtern am Konservatorium führte. Diese Niederlage reflektierend, vertraute er Copland an: „Das war ein schrecklicher Schlag für meine wirtschaftliche Situation (und ich muß gestehen… auch für meine geistige), weil mir klar wurde, daß all meine Bemühungen von vier Jahren verloren waren." Dennoch gelang es dem Komponisten, seine Ressourcen einzuteilen und die zusätzliche Zeit, über die er nun verfügte, seinem künstlerischen Schaffen zu widmen. Und tatsächlich sind viele seiner beeindruckendsten Werke wie die Klaviersonate Nr. 1 (1952), die Variaciones concertantes (1953) und Pampeana Nr. 3 (1954) eine Reaktion auf die Widrigkeiten dieser Jahre.

Nach dem Sturz von Perón im Jahr 1955 schritt Ginasteras Karriere rasch voran. Ein wichtiger Wendepunkt war die Premiere seines Streichquartetts Nr. 2 (1958) beim ersten Inter-American Music Festival in Washington, D.C. Die Kritiker priesen das Stück als den künstlerischen Höhepunkt des Festivals und wurden damit zu Wegbereitern für die internationale Karriere des Komponisten. Auf diesen Triumph folgten andere wichtige Werke, unter anderem die Cantata para América mágica (1960), die von der Fromm Foundation in Auftrag gegeben wurde, und das Klavierkonzert Nr. 1 (1961) im Auftrag der Koussevitzky Foundation. In der Cantata para América mágica kehrte Ginastera zu den präkolumbianischen Wurzeln zurück, die er schon in Panambí zum Leben erweckt hatte. Seine dramatische Musik für Solo-Sopran und 53 Schlaginstrumente verzauberte die Kritiker, was viele dazu verleitete, das Stück als Meisterwerk und den Komponisten als eine bedeutende Künstlerpersönlichkeit zu bezeichnen.

In seinem Klavierkonzert Nr. 1 legte Ginastera seinen Schwerpunkt mit einem innovativen Kopfsatz auf den virtuosen Solisten. Dieser Satz beginnt mit einer meisterhaften Kadenz, auf die zehn Variationen folgen – jede auf ihre Weise eine gewaltige Herausforderung für den Pianisten. In diesem Werk und der darauffolgenden Cantata reduzierte der Komponist die Verwendung argentinischer Inspirationsquellen stark zugunsten experimenteller Techniken. 1962 verkündete er seine ästhetische Umorientierung mit folgender Erklärung: „Die Zeit für Folklore ist vorbei, sogar für die anspruchsvolle und spiritualisierte Folklore eines Bartók." Eine radikale Veränderung im musikalischen Leben des Komponisten hatte begonnen.

Ginasteras Vorliebe für die menschliche Stimme führte zur Komposition dreier Opern. In diesen Werken verband er die historischen Traditionen der Vergangenheit mit den avantgardistischen Techniken der Gegenwart, zu denen Atonalität, Serialismus, Mikrotonalität und räumliche Effekte zählten. Don Rodrigo (1963–64), die erste Oper des Komponisten, basiert auf der Legende vom letzten westgotischen König von Spanien, den ungezügeltes Verlangen nach Macht und sexueller Unterwerfung ins Verderben führt. Ginasteras zweite Oper Bomarzo (1966–67) spielt im Italien der Renaissance und spiegelt das Leben eines gepeinigten Buckligen wider. Diese Oper stellt den Erzählverlauf von Don Rodrigo auf den Kopf, indem sie mit dem Tod des Protagonisten beginnt, auf den anschließend Rückblicke auf die qualvollsten Momente seines Lebens folgen, die sich rund um Folter, Mißbrauch, Obsession, Homosexualität und Impotenz drehen. Ginasteras dritte Oper Beatrix Cenci (1971) porträtiert eine Frau, die von ihrem Vater vergewaltigt wird und ihn daraufhin ermorden läßt. Dieses Werk war für die Eröffnung des Kennedy Center in Washington, D.C. in Auftrag gegeben worden und erzeugt durch seine unerbittliche musikalische Sprache, die durch cineastische Techniken ergänzt wird, einen fesselnden psychologischen Effekt.

Ginasteras zweite Oper Bomarzo löste einen Skandal aus. Zu jener Zeit hielt der militärische Führer Argentiniens, Juan Carlos Onganía, die Nation eisern im Griff und unterzog Kunst und Medien strengen Kontrollen. Bei der Uraufführung von Bomarzo, die 1967 in Washington, D.C. stattfand, rühmte die internationale Presse das Werk als einen Triumph. Die Tatsache, daß die Kritiker von der Thematik des Werkes, das sich vor allem um Sex, Gewalt und Delirium drehte, fasziniert waren, versetzte die argentinische Regierung in Alarmbereitschaft. Die Oper wurde zensiert und eine Aufführung im Teatro Colón verboten. Empört über die Entscheidung der Regierung, holte Ginastera zu einem Gegenschlag aus und verbot die Aufführung aller seiner Werke im Theater und anderen Orten der Stadt. Obwohl er sich entschloß, vorerst in Argentinien zu bleiben, verbrachte er immer mehr Zeit im Ausland.

Nach dem Debakel von Bomarzo zerbrach Ginasteras innere Welt. Von zu vielen Aufträgen überfordert, hüllte er sich in künstlerisches Schweigen. Privat durchlebte er eine Krise nach der anderen. Der Gesundheitszustand seines Sohnes verschlechterte sich und auch die Spannungen in seiner Ehe nahmen zu und führten schließlich zur Trennung von seiner Frau. Seine Zukunftsaussichten verbesserten sich erst, als er die Freundschaft mit der Konzertcellistin Aurora Nátola wieder aufleben ließ. Nátola lebte eigentlich in der Schweiz, rief ihn aber während eines Aufenthaltes in Buenos Aires an. Bei dieser Wiederbegegnung verliebten sich beide und ihre Wege verbanden sich für immer. Die unterstützende Wirkung der neuen Beziehung erweckte Ginasteras Schöpferkraft zu neuem Leben und ermutigte ihn, wieder zu komponieren. 1971 heiratete das Paar und ließ sich in Genf nieder.

In dieser ruhigen Umgebung schuf Ginastera ein umfassendes Repertoire an Cellomusik. Er entfernte sich von der minimalistischen Strenge seiner früheren Kompositionen und verlegte seinen Schwerpunkt wieder auf die Melodie. Auf die Frage, ob er in diesen Werken wieder zu einem romantischen Stil zurückgekehrt war, antwortete Ginastera: „Ich würde diesen Stil nicht romantisch, sondern lyrisch nennen." Dieser erhöhte Sinn für Lyrismus durchdringt die Cellosonate (1979) und das Cellokonzert Nr. 2 (1980–81) – zwei Werke, die Ginastera seiner Frau Aurora widmete, die sie in der ganzen Welt aufführte.

Trotz seiner idyllischen Umgebung verspürte Ginastera große Sehnsucht nach Argentinien. Der Aufenthalt im selbstauferlegten Exil erweckte sein Nationalbewußtsein wieder zum Leben. Gleichzeitig entwickelte er aufgrund seiner Freundschaft mit anderen lateinamerikanischen Exilanten eine den gesamten Kontinent umfassende Solidarität. In einem Zeitungsinterview nahm Ginastera dazu Stellung: „Meinem Gefühl nach bin ich nicht nur Argentinier, sondern Hispano-Amerikaner in jeglicher Bedeutung dieses Wortes." Diese starke Wahrnehmung der eigenen Identität führte zur Wiederaufnahme iberoamerikanischer Elemente in seine Werke. Ein bemerkenswertes Beispiel hierfür ist Popol Vuh (1975–83), eine Reihe symphonischer Fresken, inspiriert von der Schöpfungsgeschichte der Maya. Darüberhinaus besann sich der Komponist auf seine katalanischen Wurzeln, eine Haltung, die der Cellist Pablo Casals in ihm erweckte. In seinem Werk Glosses sobre temes de Pau Casals (1976/1977) verwendete er katalanische Melodien, unter anderem das eindringliche „Cant dels Ocells" (Lied der Vögel), das durch Casals unsterblich gemacht wurde.

Ginasteras Aktivitäten gewannen an Dynamik und er komponierte nun mit erhöhter Produktivität. Bedeutende Konzerte, Aufführungen und Festivals kennzeichnen die Feierlichkeiten anläßlich seines 60. und seines 65. Geburtstages. Während der Festivitäten des Jahres 1981 klagte der Komponist jedoch plötzlich, daß die Bauchschmerzen, unter denen er hin und wieder litt, nun schlimmer geworden seien. Ein Jahr später erhielt er die Diagnose Krebs. Im Endstadium seiner Krankheit vollendete Ginastera seine beiden letzten Kompositionen: die zweite und die dritte Klaviersonate (1981, 1982). Leider war er zu einem Zeitpunkt erkrankt, zu dem er noch viel zu sagen gehabt hätte – als er 1983 starb, hinterließ er eine Vielzahl unvollendeter Werke. Ginastera liegt in Genf neben Ernest Ansermet begraben – einem Musiker, den er bewundert hatte und der wiederum ein Verfechter von Ginasteras Werken gewesen war.

Alberto Ginastera hinterließ ein bleibendes musikalisches Erbe. Seine Kompositionen veranschaulichen die Qualität, die das Publikum von erstklassigen Konzertwerken erwartet: ein souveränes Rhythmusgefühl, ein Gespür für Melodien, eine Vorliebe für die menschliche Stimme und ein meisterhaftes Formenkonzept. Am meisten jedoch konnte Ginastera auf seine umfassende Palette an expressiven Ressourcen zurückgreifen, mit denen er die symbolischen Reiche menschlicher Erfahrung kommunizieren konnte. Sogar eine einzige Note oder ein einzelner Akkord konnten für ihn wichtig sein. Ein bemerkenswerter Moment findet sich in seiner letzten Komposition – der epigrammatischen Klaviersonate Nr. 3, die von starken Dissonanzen und bewußtseinsstromartigen Anspielungen auf Ginasteras frühere Kompositionen geprägt ist. Gegen Ende des Werkes wagt der Komponist sich in die äußeren Bereiche der Klaviatur vor und löst die harmonische Spannung in die Tonart C-Dur auf: eine harmonische Region ohne Kreuz- und B-Vorzeichen, die historisch mit Licht und Reinheit assoziiert wird. Unter seinen letzten Akkord schrieb der Komponist „Deo Gratias" und entließ seine Musik in die Ewigkeit.

Deborah Schwartz-Kates
Miami, 2013

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