English Deutsch Français Introduction à la musique de Prokofiev par David Nice
Pour le grand public, Prokofiev sera toujours associé à
Pierre et le loup,
Roméo
et Juliette et la Marche de
L'Amour des trois oranges, ce qui est peut-être
légitime; aucun compositeur du vingtième siècle n'a fait preuve d'une plus grande
facilité à trouver l'expression mélodique ou le vêtement instrumental appropriés au
personnage ou à la scène en question. Ce génie porta ses fruits dans les deux
merveilleuses partitions qu'il écrivit en collaboration avec le plus grand cinéaste
russe, Sergei Eisenstein, et avec la bonne soixantaine d'individus qui peuplent ses
magistrales scènes lyriques d'après
Guerre et Paix de Tolstoï. Les "lignes
fondamentales" de développement qu'il décrit dans son autobiographie de 1940 –
classique, moderne, motrice et lyrique – contribuèrent certainement à la diversité
de ses caractérisations, et elles sont déjà toutes présentes dans ses premières
pièces de piano, composées alors qu'il était étudiant au Conservatoire de
Saint-Pétersbourg.
Il y a néanmoins un autre Prokofiev, un penseur musical plus pénétrant dont on
commence seulement à apprécier la profondeur. Cette nouvelle considération fait suite
à l'obstination des Soviétiques à taxer de décadence les oeuvres de sa période
occidentale, et à l'empressement des critiques occidentaux à considérer comme simple
propagande communiste les remarquables oeuvres "officielles" qu'il composa
après son retour en Russie en 1936. Sans aucun doute les épreuves qu'il endura sous
Staline contribuèrent à modeler les arguments inflexibles de ses "sonates de
guerre" pour piano (nos 6, 7 et 8) et de la Sixième symphonie, ainsi que la
simplicité sublime de ses dernières oeuvres; mais le trouble est aussi présent dans
certaines parties de son étude de l'obsession d'après Dostoïevski,
Le Joueur, et
dans le chaudron minutieusement orchestré de son opéra des années vingt,
L'Ange de
feu. Ce dernier a en commun avec la Deuxième symphonie pratiquement contemporaine,
une profusion de matériau thématique enchâssé dans un cadre consciemment moderne
adapté à l'ère industrielle. A la suite de l'échec apparent de ces entreprises,
Prokofiev abandonna densité et complexité, mais son développement conscient d'une
nouvelle et sublime variété d'écriture mélodique – qu'annonçait le premier
thème du Premier concerto pour violon, et qui atteint pour la première fois sa pleine
expression dans
L’Enfant prodigue, son dernier ballet pour Diaghilev –
n'était en rien un compromis, il s'agirait là plutôt de sa contribution la plus
originale à la musique du vingtième siècle.
Il réussit dans tous les genres – perpétuant dans ses opéras et ses dernières
mélodies la déclamation naturelle imposée par Moussorgski, se reconnaissant comme
étant l’héritier direct de Tchaikovsky dans sa musique de ballet, utilisant sa
propre virtuosité pianistique à des fins expressives efficaces dans ses concertos et
pièces pour solistes, raffinant continuellement ses effets orchestraux, de la
Suite
scythe consciemment tumultueuse à la Septième symphonie poignante et méconnue. Deux
aspects de son oeuvre que l'on commence enfin à reconnaître – ses essais
extrêmement originaux, et infructueux à l'époque, de cantates publiques pour l'ère
stalinienne, et son ingénieuse musique de scène pour une série de projets avortés
d'après Pouchkine – donnent une idée plus complète de l'ampleur de son talent
créateur. C'est Chostakovitch que l'on a eu tendance à qualifier de chroniqueur de
l'ère soviétique, mais c'est peut-être Prokofiev, avec son talent supérieur de
mélodiste original et son utilisation plus variée de l'orchestre, qui continuera à nous
surprendre davantage.
David Nice, 1995
(Conférencier, chroniqueur et journaliste à Gramophone et
BBC Music Magazine, avec un intérêt particulier pour la musique russe, Richard Strauss
et l'opéra)
Arthur Bliss
