Monumente im Halbdunkel

auch wenn wir uns noch so viel mit der musik unserer vorfahren beschäftigen, so ist der bezug und die interpretatorischen ansätze, die wir für sie haben, zwangsläufig verfälscht durch unseren eigenen horizont von gegenwartserfahrung, der uns ein hören dieser werke unter den bedingungen ihrer entstehungszeit unmöglich macht. so gesehen werfen wir unentwegt falsche schatten auf sie und glauben sie dennoch damit ins richtige licht gesetzt zu haben. aus schärfen werden harmonien, aus erneuerungen und durchbrüchen werden allgemeinverbindliche stereotypen im weichzeichner der traditionspflege, asymmetrische formen zum regelkanon. wo sie durch übermäßige reproduktion gleichermaßen überbelichtet werden, machen wir sie uns in wirklichkeit fremd, stellen sie ins halbdunkel, verlieren oft auch ihre gedankliche und sprituelle tiefe, entwickeln eine art grauen star des gehörs.

dies führt zur assoziation jener archaischen steinmonumente (etwa die menhire der stonhenge-zeit), die wir anfassen, betrachten und bewundern können, ohne ihre wahre bedeutung wirklich noch erfassen zu können. die idee des orchesterstücks ist analog dazu ein hologramm, dessen elemente durch drehung ihrer stellung sich in der perspektive verändern, ohne daß man jedoch dadurch zu ihrem wesenskern vordringen kann. als "steinerne" monumente stehen zwei musikalische sequenzen im mittelpunkt, die der romantik (schumanns eröffnungssequenz der "gesänge der frühe "klingt an, ihrerseits eine referenz an "frühe musik"), und der spätrenaissance nachempfunden sind. sie stehen hintereinander, überlagern sich wie in einem kaleidoskop und bleiben im verlauf des stücks in dem maße unkenntlich, wie sie in den vordergrund rücken, ins "licht gesetzt" werden.

die vorderseite der musik, zumeist dicht und kumulativ, besteht aus signaltypen, die sich aus der eingangssequenz des stückes ableiten: die formale, harmonische und rhythmische disposition beruht auf primzahlen; die ersten drei töne stehen im verhältnis 13:11 (was nur zufällig mit dem uraufführungsdatum korrespondiert). von hier aus entwickeln sich modulare zellen (jeweils 3 oder 4 töne bzw. dauern) und gestalten den gesamten verlauf des stücks, häufig auch im teiltonbereich. die bezeichnung graffiti verweist auf diese charaktere: codifizierte zeichenfolgen in dreidimensionaler überlagerung, von verschiedenen richtungen her lautstark identität markierend.

auf der rückseite solch greller signalreize steht also das hintergrundrauschen sich verflüchtigender erinnerung, verblaßt und dennoch substanziell, und die musik wirkt zuweilen wie ein dichtes netz, das mit seiner archaik und durch variable verkettungen und umkehrungen von signalen in regelmäßigen abständen in vergangenheit getaucht wird. deren harmonische und melodische gestalten verschwinden dann wieder im halbdunkel, einer welt der friedrichschen ruinen, die seit längerem ihre bestimmung verloren haben und mönche am meer hinterlassen, die einsam vor einem horizont von bedeutungslosigkeit verweilen.

vergangenheit bleibt uns ungeachtet ihrer lautstarken beschwörung ein rätsel.

"Kalitzke reflektiert in seiner Komposition unsere Adaption des klassischen Musikerbes. Können wir eigentlich noch nachvollziehen, was die früheren Komponisten eigentlich zum Ausdruck bringen wollten? Gibt es nicht Abschleifprozesse, die durch ständige Repetition das Ausdrucksprofil eines Musikwerkes gleichsam ins Gegenteil verkehrt haben? Und was könnte man dagegen unternehmen? Kalitzke führt als ‘steinerne Monumente’ kurze musikalische Sequenzen an Schumann und an frühe Musik der Renaissance an, die im Verlauf der Aufführung immer wieder kaleidoskopisch ver- und übereinandergeschoben erscheinen. Kalitzke glaubt, dass unsere musikalische Vergangenheitsbewältigung die Rätsel nicht lösen kann. Alles bleibt im Halbdunkel. Gleichwohl: Monumente im Halbdunkel ist ein sehr dicht komponiertes, ausdrucksmächtiges Stück Musik. Gleichsam im hellsten Licht." (Gerhard Rohde, Neue Musikzeitung 12/2010)