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FEATURED COMPOSERS

Michel van der Aa im Interview zu Sunken Garden

(February 2013)

Michel van der Aa spricht über seine neue 3D-Filmoper, einer Koproduktion mit dem Romanautor David Mitchell, die am 12.04.2013 in London zur Uraufführung kommt.

Sunken Garden ist Ihre erste Oper, die 3D-Filmtechnik verwendet. Wie hat sich Ihre Beziehung zu diesem Medium entwickelt?

Ich habe länger die Entwicklungen von 3D verfolgt, hatte aber nicht vor, eine 3D-Oper zu schreiben. Erst während der Entstehung des Szenarios für Sunken Garden wurde mir klar, daß in der 'DNA' des Librettos 3D verankert werden würde. Die Hauptfigur in der Geschichte ist ein Filmregisseur, der einen Dokumentarfilm über eine Reihe vermißter Personen dreht. Als sein Projekt Geld von einer geheimnisvollen Mäzenin bekommt, hat er die finanziellen Möglichkeiten, modernste Technik zu verwenden – nämlich 3D.Ich habe sehr darauf geachtet, daß die 3D-Elemente eine sinnvolle Funktion haben und sich vollständig in die Erfordernisse der Bühnenhandlung einfügen. Daher bleibt der erste Teil des Stücks ganz in 2D. Erst im zweiten, in dem wir uns in dem versunkenen Garten wiederfinden, kommt eine neue Dimension ins Spiel: ein fiktiver Ort mit gesteigerter Interaktion – zwischen den Live-Darstellern, dem Bühnenbild und dem 3D-Film.

Welche Vorbilder haben Sie in der Welt der Musik oder des Films am meisten inspiriert?

In der Musik wäre das eine Kombination aus Bach, Strawinsky, Ligeti, Radiohead, Tanzmusik und vielem mehr. Was die visuelle Welt der neuen Oper angeht, hat mich besonders die dunkle, bizarre Atmosphäre von David Lynchs Filmen und Kobo Abes Büchern angesprochen. Aber mich interessiert auch die ganz menschliche Seite, die in dem dokumentarischen Stil von After Life und The Book of Disquiet hervorkommt; sie steht vielleicht Michael Haneke näher, dessen Filme ich sehr schätze, wie den kürzlich herausgekommenen Liebe. Ich mag ihren Naturalismus und ihren sanft berührenden Ansatz, aus dem dann etwas viel Stärkeres entsteht. Insgesamt, denke ich, würde ich als Allesfresser durchgehen, da ich alles mitnehme, vom Blockbuster bis zum Programmkino.

Wie sind Ihre Ideen für die visuelle Gestaltung neben der Musik entstanden?

Für mich kommt der visuelle Rahmen sehr früh in den Prozeß hinein. Das Drehbuch für den Film entstand gleichzeitig mit der musikalischen Komposition, so daß beide von Anfang an nebeneinander existierten. Ähnlich war es mit den abstrakten visuellen Ideen, von denen ich wußte, daß sie im Mittelpunkt stehen würden, sogar noch vor meinem ersten Treffen mit dem Librettisten David Mitchell und bevor die Arbeit am Text begann. Eine frühe Phase unserer Zusammenarbeit bestand darin, zu entscheiden, welche Aspekte zum Film gehören und welche durch gesungenen oder gesprochenen Text dargestellt werden sollten.

Was hat Sie darauf gebracht, daß David Mitchell der ideale Librettist für das Projekt sein würde?

Ich hatte Cloud Atlas und all seine anderen Bücher gelesen und war ein großer Fan von ihnen. Seinen formalen Ansatz, sein Gespür für Bühne und seine Fähigkeit, die Grenzen einzelner Genres zu überschreiten und interessante, vielseitige Dialoge zu schaffen, fand ich großartig. Als wir das erste Mal miteinander in Kontakt traten, erfuhr ich, daß er meine frühere Oper After Life gesehen und daß sie ihm gefallen hatte. Ich hatte kaum erwartet, daß er daran interessiert sein könnte, ein Libretto zu schreiben, doch es zeigte sich, daß er sich bereits Gedanken darüber machte, wie Text und Musik auf der Bühne zu verbinden seien. Es gab also eine Menge überraschender Parallelen zwischen uns, und als wir einander endlich persönlich begegneten, verstanden wir uns sofort.

Wie haben Sie und David Mitchell das Libretto entwickelt?

Wir trafen uns etwa zehn Mal, und in David fand ich einen wirklich offenen Partner, der mir sehr bereitwillig großen Freiraum bei der Gestaltung des Bühnengeschehens gab. Wir begannen damit, zu definieren, worin ein gutes Libretto für uns besteht und wie es verschiedene poetische Ebenen umfassen könnte. Manche Dialogtexte zum Beispiel wirken besser gesprochen, während andere, eher intime Texte förmlich danach verlangen, gesungen zu werden. Danach bestimmten wir das Thema, indem wir uns darauf verständigten, wovon wir gerne mehr auf der Bühne sehen würden: etwas in Richtung 'Noir', das dank der geplanten Videotechnik noch besser zur Wirkung kommen könnte. Daraus entstanden dann organisch die Handlung und die Figuren, bevor der Text schließlich wieder auf das Wesentliche reduziert wurde – was David das „Einkochen" nannte.

Mitchell hat einen unverwechselbaren Erzählstil, bei dem Geschichten zersplittert, aber gleichzeitig von schwer zu fassenden Verbindungsgliedern zusammengehalten werden. Trifft das auch auf die neue Oper zu?

Ja. Es gibt drei miteinander verbundene Ebenen in Sunken Garden. Auf der einfachsten Ebene ist die Oper ein Krimi, in dem ermittelt wird, was mit den verschwundenen Personen geschehen ist und wer dahinter steckt. Die zweite Ebene handelt von dem Filmregisseur Toby und dem technischen Entstehungsprozeß seines Filmes, mit welchem die Oper beginnt und endet. Die dritte Ebene ist abstrakter und umfaßt die traumähnliche, okkulte Welt des versunkenen Gartens, angesiedelt in der Schwebe zwischen Leben und Tod.

Sind die Rollen der Darsteller ähnlich aufgesplittert?

Es gibt drei „Live-Sänger" auf der Bühne, einen Bariton und zwei Soprane, sowie zwei Sänger im Film, dazu Schauspieler und Statisten. Ich habe entschieden, daß die Figuren sich nicht, wie in einigen meiner früheren Bühnenwerke, zwischen den einzelnen Medien hin-und-her-bewegen sollten – nicht nur aus praktischen Gründen, sondern weil mit 3D die Live-Sänger in einer Weise in die Projektion integriert werden können, die früher nicht möglich war. Daher ist die Besetzung überschaubar, und es bleibt mehr Raum für die Entwicklung der Charaktere im Gesang, als es in After Life möglich war. Mein Ziel war, daß wir die Figuren verstehen und sie uns bereits etwas bedeuten, wenn wir den versunkenen Garten betreten.

Mit welchen besonderen künstlerischen Herausforderungen und Entdeckungen war die Arbeit an der Oper verbunden?

Die Arbeit hat mir einiges abverlangt, auf verschiedene interessante Arten, zum Teil wegen der größeren Freiheit, die der Plot mir gab. Der musikalische Stil mußte sich gegenüber allen meinen früheren Werken erweitern, von Neue-Musik-Klängen bis hin zu Popsongs für die Sängerin im Film. In ihrer Musik gibt es manchmal Strophen und Refrains, im elektronischen Soundtrack kann man Tanzbeats hören, und im Ensemble habe ich zum ersten Mal analoge Synthesizer verwendet. Allgemein ist das Idiom direkter und melodischer, steht damit Spaces of Blank und Up-close näher als meine frühere Musik und hat das Potential, ein breiteres Publikum zu erreichen.

Interview: David Allenby
Übersetzung: Andreas Goebel


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Bild: Promo-Motiv © ENO

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