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Photo:Peter Manninger
Graz Opera 2003

Neuwirth, Olga

Lost Highway (2002/03)

Dauer: 95 Minuten
Music theatre

Libretto by Elfriede Jelinek and Olga Neuwirth, based on the film 'Lost Highway' by David Lynch and Barry Gifford (E)

Besetzung
5 singers, 6 actors; 6 instrumental soloists: sax(S,T,Bar)-cl(=bcl,dbcl)-trbn(A,T,B)-elec.git(=Hawaii git)-accordion-kbd(synth,elec.pft); 2(I,II=picc).1.2(I=Ebcl).1(=dbn)-1.2(I=picctpt).1.1-perc(2):I=glsp/SD/crot(set)/steel string/2gongs/2cowbells/sand bl(lg)/1timp/wooden bl(med)/BD/tom-t(med)/tgl(med)/wdbl/thunder sheet(thin)/wine glass/beer bottle/tam-t(lg)/1cym(med)/drum pad/stereo hand microphone; II=vib/SD/crot(set)/steel string/2gongs/2cowbells/sand bl(med)/1timp/wooden bl/chimes/BD/tom-t(lg)/tgl(sm)/wdbl/thunder sheet(thin)/tam-t(med)/cym(sm)/t.bells/stereo hand microphone-strings(1.1.1.2.1(=elec.bass))-sampler-live electronics-tape/CD player; fl2,ob,cl2,bn also mouth org
Abkürzungsverzeichnis (PDF)


Vertriebsgebiet
Dieses Werk ist erhältlich bei Boosey & Hawkes für Aufführungen in der ganzen Welt.



Uraufführung
31/10/2003
Helmut-List-Halle, Graz
Joachim Schlömer, Regisseur
Dirigent: Johannes Kalitzke
Ensemble: Klangforum Wien

Rollen

PETEHoher Bariton
FREDSchauspieler (Muttersprache Englisch)
ALICE/RENEESopran
Mr. EDDY/DICK LAURENTSänger/Schauspieler/Improvisationsmusiker (Muttersprache Englisch; ideal David Moss)
MYSTERY MANCountertenor
ANDYCountertenor
Mutter von PeteSchauspielerin (mit Gesang)
Vater von PeteSchauspieler (mit Gesang)
Wärter, der Detective LOU (klein und untersetzt)Schauspieler (mit Gesang)
Arzt, der Mann, der Detective HANK (lang und dünn)Schauspieler (mit Gesang)
Gefängnisdirektor, ARNIESchauspieler (mit Gesang)

Zusammenfassung

Lost Highway nach dem berühmten Film von David Lynch ist die Geschichte von Fred Madison, der sich seiner eigenen Existenz immer mehr entfremdet. Zweifel an der Treue seiner Frau, an sich selber, schließlich auch an ihrer und seiner eigenen Identität führen immer mehr zu Obsessionen und einem ständig wachsenden Realitätsverlust. Ominöse Videobänder und unheimliche Personen tauchen auf, vermitteln zunehmend das Gefühl eines Horrorszenarios. Als sich Fred schließlich zu seinem eigenen ungläubigen Entsetzen mit blutigen Händen vor der Leiche seiner Frau wiederfindet – hier vermischen sich Videoband und Wirklichkeit –, wird er wegen Mordes verhaftet und verurteilt. In der Todeszelle vollzieht sich mysteriöserweise die Verwandlung des Saxophonisten Fred Madison in eine vollkommen andere Person, den Automechaniker Pete Dayton. Der zweite Teil dieses Alptraums beginnt, mit beschleunigtem Tempo aber ebenso beängstigend, wie ein permanenter Strudel, dem niemand entkommen kann...


Pressestimmen
"Wenn [die Hauptfigur] Fred (solide Vincent Crowly), von rasenden Kopfschmerzen geplagt, zur Mutation ansetzt und in der Gefängniszelle zu Pete wird, erreichen Körpersprache und elektronisch verfremdete Sprache eine intensive Symbiose, die das Musiktheater seine Berechtigung und Identität finden lässt. Auch der wüste, sich zersetzende Gewaltmonolog von Mr. Eddy (grandios David Moss), der hier sein Opfer nur verbal zu züchtigen scheint (im Gegensatz zum Film), während das Opfer sich ohne Gewalteinwirkung auf dem Boden windet, führt zu einer intelligenten, eigenständigen Neuinterpretation einer Filmszene. Überhaupt ist ein Mangel an musikalischen Ideen bei Neuwirth nicht zu verzeichnen; zumal dort nicht, wo sich die Musik extrovertiert gibt. Ungemein farbenreich entwickelt sich das klangliche Geschehen um eine beunruhigenden Basisstimmung, ein tiefes Brummen, das auch an den Film gemahnt ... eine ambivalente Welt, in der Jazziges und sogar funkige Disco-Riffs stilisiert eingeschmolzen werden. Neuwirth setzt auf Überlagerungen, auf Mehrschichtigkeit, auf nervöses Aufbäumen – verstärkt durch Tonbandzuspielungen (z. B. Lou Reed) und computerunterstützte Verzerrung von Klang und Stimme..." (Ljubisa Tosic, Der Standard, 03.11.2003)

"... meister(innen)haft" gearbeitete Partitur... Olga Neuwirth ist eine der Lichtgestalten der Avantgarde, die sich nach wie vor gegen die gängige Musikverdummung stemmt. Bekannt wurde sie durch ihre Zusammenarbeit mit der Autorin Elfriede Jelinek, die auch bei "Lost Highway" mitgeholfen hat. Von Anfang an begeisterte und verstörte die Komponistin durch einen kompromisslos herben Klang, der sich in aufmüpfigen Verästelungen um keine Romantik, keine Sentimentalitäten, keine Psychologie und keine Anbiederung schert, sondern furchtlos direkt dem Hörer Klangwahrheiten an die Ohren schleudert. Doch wer nur einmal in Graz war und erlebt hat, wie unerbittlich die steirischen Berge auf die Stadt herabdrohen, findet sich in Neuwirths Musik problemlos zurecht... eine rhythmisch meist klar bestimmte Musik, voller Energie, oft aus kleinteiligen, fast an minimal music erinnernden Partikeln kompakt konstruiert. Während Lynch fast zwei Stunden lang den Zuschauer quält, braucht Olga Neuwirth eine halbe Stunde weniger, um die gleiche Geschichte nuancenreicher und deutlich optimistischer zu erzählen." (Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung, 03.11.2003)

"Österreichs rabiatestes Kunstfrauenduo haben dieses seltsam schillernde, soghafte Fertiggericht aus der Zelluloid-Tiefkühltruhe nun in der Grazer Helmut-List-Halle unter tosendem Applaus in eine zweite?, dritte?, vierte? Musiktheater-Wirklichkeit... gebeamt. ... nervös narkotischer, klangsensualistischer Sound. Der ist atmosphärisch dicht dran wie Filmmusik und schafft sich... egomanisch Raum." (Manuel Brug, Die Welt, 03.11.2003)

"Die Komponistin Olga Neuwirth schwelgt nicht in melancholischen Begleittönen, schaut nicht mitleidsvoll wie einst Alban Berg auf den armen Soldaten Wozzeck. Sie stellt ihre Figuren in einen nüchternen Klang-Bild-Raum, spannt sie in ein komplexes Ton- und Bildgeflecht ein, in dem sich die auditiven und optischen Gestaltelemente gleichsam kontrapunktisch verschlingen und gegenseitig steigern. Olga Neuwirth ist vielleicht die Komponistin, die sich am inspiriertesten um die Vereinigung von Szene, Klang und Video-Elementen bemüht, und zwar mit Erfolg bemüht hat." (Gerhard Rohde, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 03.11.2003)

„Olga Neuwirth beschert uns ein alptraumartiges Spiegelkabinett der Klänge. Lost Highway entfernt sich von David Lynchs Film ebensoweit wie Verdis Othello von Shakespeares Jamben... Die Oper erweitert das Hintergrundbrummen des Films zu einem flatternden Strom von Störgeräuschen, der sich verwandelt und verbiegt, als drehe man am Knopf eines Kurzwellenradios. Am Libretto von Neuwirth und Elfriede Jelinek erfreut die operngemäße Schnelligkeit und Entschiedenheit, in der die Handlung fortschreitet... Schreien kann eine Kunstform sein, und Neuwirths Lost Highway schreit großartig.“ (Bernard Holland, The New York Times, 26.02.2007)

„Die ‘Drei-Dimensionalität’ des Stücks – nicht nur infolge einer Bühnenhandlung, sondern auch durch Zuspiele von überall her – versetzte die Zuschauer mitten hinein in den akustischen und visuellen Raum und verstärkte die Erfahrung von Geheimnis und Bedrohung, für die schon der Film steht... Am Ende schien das Publikum sich dessen klar zu werden, daß zwar Dick Laurent tot sein mag, das Musiktheater aber immer noch höchst lebendig ist.“ (Leah Falk, The Oberlin Review, 16.02.2007)


Komponist Kommentare
NACHGEDANKEN ZU "LOST HIGHWAY"
"
Warten auf Godot" der Leidenschaft und Nähe - Eine Versuchsanordnung der Vergeblichkeit

Warum Lost Highway als Vorlage für ein Musiktheater? Heute, nachdem es seit mehreren Monaten fertig ist, frage ich mich das häufiger als damals, als ich mich für diesen Stoff entschieden habe.
Zunächst faszinierte mich, abgesehen davon, daß "Lost Highway" mich ganz unmittelbar berührte, Lynchs und Giffords radikale Abrechnung mit der Erzählung als einer fortschreitenden Handlung. Dieses Nicht-entkommen-Können aus einer Situation, diese unbarmherzigen (Zeit-)Schleifen, die einen verrückt machen können, wenn man einmal auf ihnen "drauf" ist, waren eine grundsätzliche kompositorische Herausforderung. Es war die Demontage des alles überblickenden und vereinheitlichenden voyeuristischen Blickes. Dieser andere Blick, der keine Verweisfunktion hat, sondern reines ästhetisches Ausdrucksmittel ist, regte mich an darüber nachzudenken, was dies musikalisch bedeuten könnte. Da es nämlich ein Blick ist für etwas, das nicht aus-gesprochen werden kann. Dieser Gedanke ist mir für die Musik, im Gegensatz zum Leben, sehr nahe. Auch die unterschiedlichen Register der "Sprach-Klangfarben" bei Lynch, vom Geflüsterten bis zum Losprusten, schienen mir sofort geeignet für ein Musiktheater, wie ich es mir vorstelle: kein Anfang, keine Mitte, kein Ende; unzählige (architektonische und seelische) Innen- und Außenräume; was ist real und was ist phantomhaft; Alltägliches neben Mystischem; alle menschlichen Äußerungen zwischen Geheul und Geschrei, zwischen Lachen und Verzweiflung existieren nebeneinander. All das, sowie das "nihil firmum" und die existentielle, unumgehbare Fragen nach der Fragwürdigkeit, nach dem Grund der menschlichen Existenz waren ausschlaggebend, um mich an diese verstörenden Vorlage zu wagen.
Auch die bei Lynch sich unmittelbar und sehr schnell ändernden visuellen und auditiven Perspektiven sowie das "Thema" der Verwandlung (diese war schon in "Bählamms Fest" ein Symbol für einen Versuch des Ausbruchs aus den eigenen und fremdbestimmten Normen und der Suche nach etwas Neuem) als ersehnte, erhoffte Veränderung im Leben, waren und sind mir sehr nahe, sodaß es mir zunächst gar nicht in den Sinn kam, mich zu fragen, daß ich mich hier auditiv mit einem filmischen Meisterwerk zu messen habe. Eine masochistische Lust am Untergang, in dem der alternative Lebensentwurf zur Vergeblichkeit, erst recht zum Horrortrip wird, als musikalisches Schauspiel? Lost Highway: das Zersplittern, Zerbrechen und Versinken; die vielfältigen Verneinungen, deren Kälte das ästhetische Spannungsfeld bestimmt; die Dimensionen des Phantasmas als Hoffnung; die Macht der Verkleidung, die erst recht zu Mißverständnissen führt. Ging ich deswegen nach Triest, um in Ruhe an dieser Aussichtslosigkeit von Anfang bis Ende, dieser "nuit sans fin" arbeiten zu können, um wie Umberto Saba, die Unordnung der eigenen Existenz ins Werk einzubringen?

Um auf der Bühne, wie schon Bresson warnte, nicht in Repräsentation zu fallen, war für mich von vornherein klar, daß ich sowohl Musik als auch Video (diese beiden Zeit-Kunstsparten) von vornherein gemeinsam zu konzipieren habe, damit ich dem berühmten Film durch ein neues Ton/Bildverhältnis etwas entgegen zu setzen habe. Auch damit kein konventionelles Bühnenbild die Bewegungen der agierenden Personen in einem sich konstant verändernden Klang/Bildraum hemmt.

Da ich bei der Umsetzung sofort an die von mir äußerst geschätzte Valie Export dachte, kam ich auf die Idee der "suture", der "Naht", welche den Unterschied zwischen dem Bild des Bühnengeschehens und der Absenz des Bildes (also der Leere) auf der Leinwand – beziehungsweise umgekehrt – , also der Differenz zweier Wahrnehmungsarten, verdeutlichen soll. Dasselbe gilt für live-gespielte Musik und aufgenommene, um eine gewisse Art der Kontinuität in der Heterogenität zu erzeugen. Aber das System ist kein starres, sondern die "Naht" kann auch auseinander fallen. Es ist nur eine Methode, mit Hilfe der "Naht", die Bedrohlichkeit, die scheinbar abwesende Ursache der Angst, das Phantasma, quasi zu überbrücken.

Es mag auch ein "Trick" sein, um die unterschiedlichen Ebenen (Bühnenraum und Personen "gegen" Video-Projektion, narrative Fiktion "gegen" nicht narrative Fiktion, live-gespieltes "gegen" aufgenommenes, Objektives "gegen" Subjektives), also die Lücke zwischen den Elementen, zu schließen, zu überspielen. Die "Naht" dient als Platzhalter für eine scheinbar abwesende Ursache, die Unheimlichkeit erzeugt.

Die Methode, die mich interessiert, ist die, Bilder und Klänge/Musik durch einen Diskurs der Wahrnehmung zu dekonstruieren, um zu zeigen, daß es Bilder und Klänge sind, die nach einer bestimmten Logik funktionieren und auch manipulierbar sind. Wir können dann vielleicht erkennen, daß die Phantasmen (einer der wichtigsten "Inhalte" in diesem Musiktheater) eine Geschichte bzw. einen Kern h


Stimmung
dramatisch


Themen
Zauberei/Geheimnis, Gesellschaft, Musik/Künste


Empfohlene Aufnahme
Vincent Crowly / Constance Hauman / David Moss / Georg Nigl / Andrew Watts / Klangforum Wien / Johannes Kalitzke
Kairos 0012542KAI


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