Reich/Richter: Entrevista con Steve Reich
Steve Reich habla sobre cómo fue componer Reich/Richter, una nueva obra de 37 minutos de duración para gran ensamble, compuesta para una película del ilustre pintor Gerhard Richter, y creada en colaboración con la cineasta Corinna Belz. Reich/Richter debuta el 6 de abril en The Shed, el espacio artístico más reciente de la ciudad de Nueva York, y será interpretada en vivo por Ensemble Signal y el International Contemporary Ensemble hasta el 2 de junio.
¿Cómo se generó este proyecto en un primer momento?
Se remonta a 2009. Solía tocar en ocasiones con el Ensemble Modern de Frankfurt — Drumming Part 1 y Music for 18 Musicians. Richter iba a dar una función en el Museo Ludwig de Colonia y quería que yo tocara Drumming Part 1 con los integrantes del ensamble como parte del show y Music for 18 Musicians en la cercana Filarmónica de Colonia, todas cosas que hicimos. Salió extremadamente bien, y Richter y yo tuvimos la oportunidad de conocernos. No pasamos mucho tiempo juntos, pero hubo un cálido respeto mutuo y admiración.
Siete años después, en 2016, oí que el quería conversar sobre un proyecto nuevo. Sugirió que nos reuniéramos en la Marian Goodman Gallery, donde expone en Nueva York. Nos encontramos allí y me mostró su libro Patterns. Comienza con una de sus pinturas abstractas de los años 90. Escaneó una foto de la pintura en una computadora y cortó la imagen escaneada por la mitad. Luego, tomó cada una de las mitades, las cortó por la mitad y revirtió dos de los cuatro cuartos, transformándolos en imágenes espejadas. Luego repitió este proceso de dividir, espejar y revertir de mitades a cuartos, octavos, dieciseisavos, treintaidosavos, continuando hasta llegar a 4096 partes. El efecto neto consiste en pasar de una pintura abstracta a una serie de "criaturas" antropomórficas que se reducen gradualmente (ya que el espejado produce simetría bilateral), luego a abstracciones "psicodélicas" aún más pequeñas y a tiras muy delgadas.
Richter dijo que estaba haciendo una película del libro junto a Corinna Belz y me preguntó si consideraría componer la música. Le contesté que sería un proyecto muy interesante y que me gustaría ver un poco de la película. Enviaron parte y acepté componer la música.
¿La película sigue la misma progresión y estructura que el libro Patterns?
No. En la película, el libro básicamente va de atrás hacia adelante y es bastante menos sistemático. Comienza con las tiras, y luego va cambiando gradualmente a "imágenes abstractas" o "criaturas" antropomórficas más y más grandes. La película nunca llega a la pintura completa, pero se acerca y luego regresa a las tiras de forma gradual. Así que es una especie de forma simétrica.
Sé que antes trabajó con formas simétricas.
¿Fue eso lo que lo atrajo del proyecto?
Fue un factor, pero lo que realmente me atrapó fue el comienzo de la película, con las tiras brillantes y pulsantes que cambian de color. En lugar de dividir, espejar y repetir, la película multiplicaba y repetía. En términos informáticos, las tiras iniciales estaban formadas por 2 píxeles. Luego, crecieron de forma gradual a 4, 8, 16, 32, y así sucesivamente.
Ahora bien, justo antes de empezar a trabajar en este proyecto, terminé dos piezas: Runner y Music for Ensemble and Orchestra. Ambas piezas terminan con una oscilación entre dos notas que van cambiando gradualmente, tocadas por casi todos los instrumentos. Sentí que quería empezar una pieza con esa oscilación, y aquí la película comenzó con 2 píxeles. Fue una forma perfecta de transicionar del final de mis piezas recién terminadas al comienzo de este proyecto. La estructura de la música estaría ligada a la estructura de la película. Esa fue la idea básica.
Lo que usted dice es que tanto la película como la música se basan en la misma estructura. ¿Cómo se logró eso exactamente?
El tiempo exacto de la película, al igual que en cualquier otra película, se mide utilizando el código de tiempo SMPTE. Este código indica la hora, el minuto, el segundo y la fracción de segundo exactos de la película, y mientras trabajaba con él en mi computadora, se podía visualizar en una ventana ubicada en la esquina inferior derecha de la película. Este código de tiempo indica los momentos exactos en los que las imágenes cambian.
Como expliqué antes, cuando la película empieza con las tiras de 2 píxeles, la música comienza con un patrón que oscila entre dos semicorcheas. Cuando la película llega a cuatro píxeles, la música pasa a un patrón de cuatro semicorcheas, luego a ocho y a dieciséis. Después de eso, comencé a pensar que la cuestión se iba a tornar ridícula. Así que en ese momento, comencé a introducir figuras más largas: primero corcheas, y después, a medida que la cantidad de píxeles de la película aumentaba, negras. Hacia la mitad de la película, cuando las imágenes pasan de 512 a 1064 píxeles, se agrandan más y toman la forma de "criatura", la música se ralentiza de manera importante. Más adelante, a medida que la cantidad de píxeles se reduce, la música pasa nuevamente a corcheas más rápidas y luego a semicorcheas, para culminar con el movimiento rápido más intenso. No obstante, los cambios entre un desplazamiento de imagen y el cambio de la música no son tan exactos. Richter, Corinna y yo acordamos mantener cierta flexibilidad.
¿Cree que la música hubiera sido diferente de no haber estado ligada a la película?
La música solo existe porque me pidieron que compusiera música para la película. Buena parte de la película se completó antes de que yo empezara a componer. Es ese el orden habitual al componer música para una película. Hay otras situaciones en las cuales la música preexiste a la película. Por ejemplo, varios jóvenes cineastas hicieron películas para acompañar a mi pieza Different Trains. Tienen que sincronizarlas con la música.
En mi caso, estando en la situación tradicional de componer para una película que ya existe, descubrí que me forzaba a pensar en nuevas formas de componer. No soy un compositor de música de cine. Nunca antes hice este tipo de cosas. Pero por otro lado, la película de Richter tampoco es el tipo de películas al que uno está acostumbrado. A la larga, no obstante, ambas partes se unieron para crear una nueva obra. Francamente, no sé si sería tan interesante ver la película si fuera silenciosa. Y no pretendo que la música que compuse se presente como una pieza de concierto por sí sola —creo que mutuamente se refuerzan mucho.
__Durante mucho tiempo se lo vinculó estrechamente con la escena de las artes visuales en Nueva York. ¿Considera que hay algo sobre su música que se adecúe particularmente a las colaboraciones artísticas?
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Definitivamente es cierto que la primera vez que llegué a la atención del público en Nueva York y otros lugares en la década de 1960 y al comienzo de la década de 1970, mis presentaciones más importantes se llevaban a cabo en museos. El estreno mundial de Drumming, interpretada por Steve Reich and Musicians, fue en el cine original del Museo de Arte Moderno, en 1971. Nunca antes se había usado para música, salvo cuando John Cage presentó un concierto allí en la década de 1940. El estreno de Four Organs fue en el museo Guggenheim. Pendulum Music, interpretada por mí, Richard Serra, Bruce Nauman, Michael Snow y James Tenney, se hizo en el Whitney, en 1969. El estreno en Londres de Tehillim estuvo a cargo de mi ensamble, realizándose en la Hayward Gallery durante el primer show de Mark Rothko del Reino Unido, mientras que los estrenos estadounidenses se realizaron primero en la Capilla Rothko, en Houston, y luego en las galerías del siglo 20, en el Museo de Arte Metropolitano.
Durante las décadas de 1960 y 1970, en la comunidad artística de Nueva York hubo un auténtico compañerismo a nivel personal, intelectual y artístico. Vivía en Duane Street y Richard Serra vivía a la vuelta de la esquina —mientras que Michael Snow, a unas pocas cuadras. Cuando di conciertos en la Park Place Gallery, que alrededor del '67 estaba dirigida por Paula Cooper, vinieron Rauschenberg y toda la escena del Judson Dance. Ese era el contexto en el que estaba viviendo. Estoy casado con la artista visual Beryl Korot desde hace 45 años, y colaboré con ella en dos óperas en video. Así que tengo un largo historial de conexión con artistas visuales.
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Reich/Richter fue encargado por The Shed, Ciudad de Nueva York; la Asociación Filarmónica de Los Ángeles, Gustavo Dudamel, director musical y artístico; Cal Performances, Universidad de California, Berkeley; el Barbican Centre y Britten Sinfonia; la Filarmónica de París, y la Filarmónica de Oslo._
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Entrevista por Carol Ann Cheung (2019)_
> Further information on Work: Reich/Richter
Stephanie Berger, Courtesy The Shed
