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Territory
This work is available from Boosey & Hawkes der ganzen Welt.

World Premiere
9/17/1995
Festwochen, Berlin
Walter Grimmer, cello /
Programme Note

Die Walter Grimmer gewidmeten Sieben Etüden für Violoncello solo sind spiel- und kompositionstechnisch progredierende Studien. Ihre auf Intensivierung und Steigerung ausgerichtete Dramaturgie ist einer Reihe ähnlich gearteter Zyklen Isang Yuns vergleichbar: Ein jedes Stück bildet einen Kosmos für sich; zugleich entfalten die sieben kontrastierend aufeinander zukomponierten Sätze ein organisches Ganzes. Dessen konstitutives Intervall ist die aufwärts gerichtete Sexte. Eine Bogen- sowie Brückenform signalisiert zum Beispiel schon die Wahl der Taktarten: I. Legato (5/4-Takt), II. Leggiero (4/4), III. Parlando (6/4), IV. Burlesque (3/4), V. Dolce (6/4), VI. Triller (4/4), VII. Doppelgriffe (5/4).

Im Gegensatz zur überwiegend zwölftönigen Idiomatik der Glissées, der vier Studien für Violoncello solo aus dem Jahr 1970, exponiert Yun hier mit oft dreiklangshaltigen Klanggesten sowie einigen wenigen Zentraltönen (wie cis und a) und ihren chromatischen Nebentönen (wie c oder d und gis oder b) scheinbar vereinfachte Verhältnisse. In diesen prägt er eine spielerisch-musikantische Gestik aus mit melodisch konkreteren Gestalten und Charakteren. Bei der Komposition hatte Yun vor allem jüngere Interpreten vor Augen, die Grundfragen der Gestaltung, der Artikulation und Bogenführung studieren wollen. Wenn auch die Satztitel – zumindest partiell – spieltechnische Aufgaben benennen, so ist es Yun darüber hinaus stets um – hier fundamentale – Fragen des Ausdrucks zu tun, um das suggestive Klangideal eines weiträumigen, auf Freiheit und Befreiung zielenden Musizierens.

Die I. Etüde ist von raffinierter Simplizität. Ihr spezifischer Ton – der Ausdruck des Legato sei, so Yun, "ruhig und elegant" – erwächst aus der entwickelnden Variation von zweitönigen, den Auslaut pointierenden motivischen Zellen (zunächst: cisa). Auch die Tondauern sind auf musikalisch Elementares reduziert, auf Viertel oder Achtel einerseits und lang gezogene Töne andererseits. Im "holprigen" 5/4-Takt entsteht damit nun eine asymmetrische Periodizität: Es erklingen Korrespondenzen rhythmischer, syntaktischer und melodischer Art. Allgemein charakteristisch für die Kammermusik des späten Yun (seit 1984) ist oft das Zwielicht tonaler Schwebezustände: Mit den Prinzipien der entwickelnden Variation und des Gleitens über den Halbton organisiert er eine scheinhafte a-moll- oder auch A-Dur-Klanglichkeit (mit der "Subdominante" D oder d gegen Mitte); wesentlich sind jedoch die intervallischen Beziehungen, die "Distanzen" zwischen den Tönen und Motiven.

Die raschere II. Etüde entfaltet von d aus den Leggiero-Charakter (Yun: "wie ein Windhauch"), bringt aber gegen Ende einen Rückbezug zum Legato der I. Etüde. Auch die III. Etüde – das Parlando sei "im flüsternden Konversationston" auszuführen – hält nicht stur an einem einzigen Gestus fest, sondern greift vor auf Doppelgriffe und Triller. Ihren ironisch kadenzierenden Schluß (Dominante – Tonika in D-Dur) variiert und relativiert Yun mit dem Beginn der IV. Etüde, Burlesque, bei der zunächst nach Sarabanden-Art die zweite Zählzeit betont ist. Die V. Etüde, Dolce ("Liebe und persönliche Gefühle"), ein meditatives Klangstück, das an die Idiomatik traditioneller koreanischer Instrumente erinnern mag, beginnt mit der exterritorialen Sexte ges, die allmählich zu einer auf den Zentralton cis bezogenen Klanglichkeit umgewandelt wird. Die Triller der VI. Etüde thematisiert Yun zunächst auf zwei Tonhöhenebenen, deren Distanzen er zuletzt noch ausweitet. Die Gegenüberstellung und Vermittlung der tiefen und hohen Klänge ist in der abschließenden Doppelgriff-Etüde noch einmal deutlich auskomponiert. Diese ist auch symbolisch als Ausdruck irdischer Verstrickung und Sehnsucht nach himmlischer Reinheit zu interpretieren.

Steht Yuns Technik des permanenten Variierens einerseits durchaus in der europäischen Tradition, so ist sein Ausdruck andererseits stets "eigen" und neu, weil der Bezug auf herkömmliche Modelle durch die kontinuierliche Dynamisierung jedes einzelnen Tons sowie die fließende koreanische Gestik seines Personalstils weitgehend überlagert und wesentlich modifiziert ist. Dabei hält er hier auch humorvolle Formulierungen sowie überraschende Wendungen parat.
Walter-Wolfgang Sparrer

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