Dmitri Smirnov

Eine Einführung in Dmitri Smirnows Musik
von Gerard McBurney

1982, mit Anfang 30, vollendete Dmitri Smirnow seine Zweite Sinfonie, eine beeindruckende Chor- und Orchesterfassung von Gedichten des großen deutschen Romantikers Friedrich Hölderlin (einem genauen Zeitgenossen Beethovens). Der nächste Schritt bestand darin, das Werk an den Komponistenverband zu schicken. Damals benötigten sowjetische Komponisten eine offizielle Genehmigung, ohne die es keinen Auftrag und keine Aufführung geben konnte.

Nach einer Pause schickte der Verband die Partitur mit einem scharfen Vermerk zurück, in dem es hieß: „Ihre Symphonie wird niemals aufgeführt werden, da sie von einem gewissen Hölderlin [sic] geschrieben wurde, von dem man nicht weiß, wie er sich verhalten hätte, wenn er bis in die 1940er Jahre gelebt hätte“. Hätte Hölderlin tatsächlich so lange gelebt, wäre er 170 Jahre alt geworden.

Dmitri Smirnow genoss die Absurdität typisch sowjetischer Geschichten wie dieser (und die Sinfonie wurde übrigens noch nie aufgeführt). Er war ein Mann mit einem intensiven und hungrigen Enthusiasmus für das Leben, einer großen Wertschätzung für das Schmerzhafte und Komische und einer Phantasie, die immer weit über das hinausging, was er freimütig als die erstickenden Grenzen der provinziellen Welt, in der er aufwuchs, abtat. Der Fundus an Kunst, den er im Laufe seines Lebens schuf, spiegelt auf inspirierende Weise sein weitläufiges, warmherziges und neugieriges Temperament wider.

Als Dima (wie ihn seine Freunde nannten) 2020 in seiner Wahlheimat Großbritannien und zu Beginn der Covid-Pandemie starb, hinterließ er nicht nur ein umfangreiches musikalisches Vermächtnis (200 Opusnummern), sondern auch Gedichte, Kunstwerke in verschiedenen Medien, eine mehrjährige Reihe von Tagebüchern, die zweifellos zu den wichtigsten Chroniken der späteren sowjetischen Musik gehören, eine umfangreiche und ausführliche Darstellung des Lebens und des Werks seines Freundes, des rumänischen Webern-Schülers Philip Herschkowitz (Gershkovich, auf Russisch), und eine Übersetzung fast des gesamten dichterischen Werks von William Blake ins Russische, die jetzt in einer prächtigen Ausgabe vorliegt.

Zweifellos war Smirnovs leidenschaftlich intensive Beziehung zu Blake entscheidend für seine Musik und sein weiteres Schaffen. Er und seine Frau, die Komponistin Elena Firsova, hatten mehrere Gründe, in der Dämmerung aus der UdSSR zu emigrieren, nicht zuletzt ihr leidenschaftlicher Wunsch nach einer Zukunft für ihre Kinder. Aber Smirnovs persönliche Entscheidung für das Vereinigte Königreich war auch in seiner Verehrung für den englischen Dichter und in seinem quixotischen Wunsch verwurzelt, zu dem Land zu gehören, das Blake als „Albion“ bezeichnete.

Viele von Smirnovs Kompositionen wurden von Blake inspiriert, darunter seine Erste Symphonie - The Seasons (1980) - zwei Opern - Tiriel (1985) und Thel (1986) - und eine reiche Ernte anderer Vokal- und Instrumentalstücke. Doch der junge russische Komponist übernahm von dem exzentrischen alten englischen Mystiker noch etwas Weitergehendes: die zugrunde liegende Idee einer integrierten und miteinander verbundenen künstlerischen Welt - man könnte sie als virtuelle Welt bezeichnen -, in der ein Stück nach dem anderen aus allem hervorgeht, was zuvor geschrieben wurde, und in alles mündet, was danach geschrieben wird.

Oder, um ein Bild von Blake zu verwenden, könnte man jedes von Smirnovs einzelnen Werken mit Blättern, Früchten und Blüten vergleichen, von denen einige groß und weitläufig, andere winzig sind, die aber alle aus einem einzigen Baum sprießen.

Von Blake hat Smirnow auch sein ganz persönliches Interesse an Symbolik und Arkanem abgeleitet. Natürlich hat die russische Kultur eine Tradition in dieser Richtung (man denke nur an die Chiffren und Zitate bei Schostakowitsch), und es ist auch nicht schwer zu erkennen, dass dieses Phänomen zum Teil eine Reaktion auf die bittere (und noch immer andauernde) Geschichte der Unterdrückung der freien Meinungsäußerung sowie auf ein nostalgisches Erbe der russischen spirituellen Traditionen sein muss. Aber Blakes Ansatz war immer anders und persönlich und nicht wirklich Teil einer breiteren kulturellen Strömung: Sein grandioses symbolisches und visionäres Universum wurde eigenwillig, allein und aus sich selbst heraus geschaffen, und daraus resultiert sowohl seine idiosynkratische Kraft als auch (für diejenigen, die sich nicht dafür interessieren) seine abweisende Fremdartigkeit und Exzentrizität. Von Dimas Musik könnte man das Gleiche sagen.

Wahrscheinlich war es Blakes trotziger Individualismus, der Smirnov zuerst inspirierte, als er irgendwann in den 1970er Jahren in Moskau auf die Schriften des Engländers stieß. Hier war ein Mann aus einem anderen Land und zwei Jahrhunderte früher, der ein Außenseiter war (als den sich Smirnow im sowjetischen Kontext instinktiv fühlte) und der seine eigene künstlerische Welt mit ihren eigenen Gesetzen geschaffen hatte, entgegen dem, was er für die langweiligen Konventionen hielt, mit denen sich alle anderen in seiner Umgebung beschäftigten. Für den jungen Russen war dies eine großartige Entdeckung.

Dabei reicht Smirnovs furchtlose geistige Unabhängigkeit bereits tief in seine Kindheit zurück. Seine Eltern waren Opernsänger, zunächst in Minsk (heute Weißrussland), später in Ulan-Ude (in der Republik Burjatien in Ostsibirien) und schließlich in Frunze (heute Bischkek, Hauptstadt von Kirgisistan). Erst 1967 zog Smirnov im Alter von 18 Jahren mit großer Erleichterung Tausende von Kilometern aus den Grenzgebieten Zentralasiens in die sowjetische Hauptstadt Moskau, um am Konservatorium zu studieren.

Die UdSSR war natürlich ein Imperium, und ein solcher Umzug aus den entlegenen Provinzen ins Zentrum war ein wichtiger Schritt. In späteren Jahren scherzte Smirnov, dass sein Vater ihn manchmal drängte, zurück nach Frunze zu ziehen, „wo man ein großer Fisch in einem kleinen Teich sein kann“, „aber ich wollte etwas ganz anderes“. Glücklicherweise boten ihm seine drei wichtigsten Lehrer am Konservatorium diesen Unterschied: Nikolai Sidelnikov, ein schroffer Individualist und unterschätzter Komponist; Yuri Kholopov, der führende sowjetische Musiktheoretiker seiner Zeit; und, am wichtigsten von allen, Smirnovs wichtigster Mentor, der in Sibirien geborene Modernist Edison Denisov. Keiner dieser drei ließ sich von der bleiernen kulturellen Unterdrückung, die damals in der UdSSR herrschte, einschüchtern, und so blühte der junge Mann unter ihrer Anleitung auf und machte sich mutig auf den staubigen Weg, um seine eigene Stimme zu finden.

Es ist erstaunlich, wie schnell Smirnow diese Stimme gefunden hat. Dabei war es wahrscheinlich vor allem das Beispiel Denisovs, das ihm half. Tatsächlich blieb Dima Denisov für den Rest seines Lebens als Freund und Wegweiser und der Musik des älteren Mannes, die er in- und auswendig kannte, zutiefst treu. Ein flüchtiger Blick auf Smirnovs Partituren verrät unverblümt seine Vorliebe für einige von Denisovs charakteristischen musikalischen Fingerabdrücken.

Aber hier werden die Dinge noch interessanter, denn obwohl einige ihrer Techniken ähnlich gewesen sein mögen, unterscheidet sich Smirnovs Musik in ihrem ausdrucksstarken Ton deutlich von der Denisovs. Während Denisovs Musik, wie modernistisch und oft frankophil sie auch sein mag, schnell die Vorliebe ihres Komponisten für die Süße und das Gefühl der russischen „Romantik“ (Kunstlied) des 19. Jahrhunderts offenbart, ist Smirnovs Musik, obwohl sie manchmal an der Oberfläche mit solchen „à la russe“-Elementen spielt, viel mehr mit der Schaffung - unter dieser Oberfläche - von oft recht ausgeklügelten und geheimnisvollen Formen der Musterbildung beschäftigt. Beim Zuhören wird man sich seiner sorgfältigen Konstruktion einer Unterwelt bewusst, die man als schattenhafte, halbvertraute musikalisch-rhetorische Gesten bezeichnen könnte, die fast immer ihres üblichen oder typischen emotionalen Inhalts beraubt oder zumindest davon getrennt sind.

Die persönliche Symbolsprache, die es ihm ermöglichte, auf diese Weise so unverwechselbar zu denken - wo die Oberfläche der Musik fast in einer separaten Welt von dem existiert, was darunter vor sich geht - wurde von ihm über viele Jahre hinweg entwickelt.

Es gab Zeiten, in denen Smirnov zum Beispiel von dem fasziniert war, was mehrere Komponisten (darunter seine enge Freundin Sofia Gubaidulina) als „instrumentales Theater“ bezeichnet haben, in dem die verschiedenen Instrumente ihren eigenen Gesetzen gehorchen und in ihren eigenen Welten und in ungeraden Winkeln zueinander existieren - sie tanzen umeinander wie Marionetten.

Außerdem reizten ihn nicht nur Chiffren, sondern auch musikalische Alphabete, in denen Phrasen und ganze Sätze von Wörtern in Noten verkörpert werden können. Er war nicht der einzige Komponist, der sich im späteren 20. Jahrhundert für solche Verfahren interessierte, denn verschiedene (oft umstrittene) musikwissenschaftliche Thesen zu den Techniken Bachs hatten solche Spekulationen bereits zuvor in die Öffentlichkeit getragen. Das Besondere an Smirnovs Umgang mit dieser Art der Generierung musikalischer Ideen ist, wie geschickt er sie nutzte, um jene seltsamen Widersprüche zu nähren, die er so sehr liebte, zwischen der Oberfläche der Musik und dem gestischen Verhalten der Schatten unter dieser Oberfläche.

Andererseits war er - insbesondere in seinen von Blake inspirierten Werken - von der Idee einer Verbindung zwischen dem Visuellen und dem Nichtvisuellen angezogen. Er war fasziniert von Blakes berühmten gestochenen Büchern, in denen die handkolorierten Illustrationen in einem geheimnisvollen und numinosen Gleichgewicht mit den geschriebenen Worten - oft in der Mitte der Seite - stehen, so dass eine imaginäre Welt suggeriert wird, die weder das eine noch das andere ist, sondern irgendwo im stillen Raum zwischen den Worten und Bildern schwebt. Vor allem in einer Reihe seiner späteren Stücke scheint Smirnov die Musik in eine jenseitige Welt der Formen und Farben zu biegen, und es ist schwer zu sagen, wo die Illustration aufhört und die Bedeutung beginnt.

Anders, aber ebenso wichtig, war die Art und Weise, wie Smirnov sein ganzes Leben lang tief und sensibel auf andere Künstler einging. In seiner Jugend schrieb er, wie die meisten seiner Kollegen und Zeitgenossen, viel für die enge Gemeinschaft der Spezialisten für neue Musik, die damals in Moskau blühte. In dieser längst vergangenen Welt waren diejenigen, die neue Musik spielten, und diejenigen, die sie schrieben, eng miteinander verbunden, zumal ihre gemeinsame Arbeit von denen, die in der offiziellen Ordnung über ihnen standen, ständig kritisiert und unterdrückt wurde.

Nach seiner Übersiedlung in das Vereinigte Königreich entdeckte Dima schnell neue Interpreten in mehreren Ländern, die zu Freunden wurden und für die er Musik auf allen Ebenen schrieb, von Konzerten bis hin zu kleinen Stücken für einzelne Instrumente.

Aber die engsten kreativen Verbindungen fand er vielleicht vor allem innerhalb seiner Familie. Er war sehr stolz auf die Arbeit seines Künstlersohns Philip und seiner Tochter Alissa (Komponistin, Dirigentin, Pianistin und unvergleichliche Interpretin der Musik ihres Vaters). Und während des fast halben Jahrhunderts, das er mit seiner Frau Elena Firsova verbrachte, war dieses bemerkenswerte Paar nicht einfach nur miteinander verheiratet, sondern schrieb, dachte und fühlte unaufhörlich Musik in einem Dialog, der, wie sie beide bemerkten, manchmal selbstbewusst, aber häufiger instinktiv und unbewusst war. Es gibt wohl nur wenige Beispiele in der Geschichte, in denen zwei Komponisten, die sich in mancher Hinsicht ähnlich, aber oft auch sehr unterschiedlich waren, ihr gegensätzliches kreatives Leben auf so bemerkenswerte Weise miteinander verwoben haben.

© Gerard McBurney, 2023
(Komponist, Orchestrator, Schriftsteller, Rundfunksprecher, Erfinder, Rekonstrukteur verlorener und vergessener Werke von Schostakowitsch).