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Scoring

2(II=picc).2.2.bcl.2-2(4).2(4).2.1-timp(=small cym/whip/tgl).solo perc:
marimba/vib/timp/whip/siren/5tom-t/SD/BD/hi-hat/2bongos/3small cow-
bells/3large cowbells/chromatic cowbells/vibraslap/2susp.cym/Chinese
cym/tamb-pft(=elec.organ)-elec.gtr-strings(16.14.12.10.8)

Abbreviations (PDF)

Territory
This work is available from Boosey & Hawkes der ganzen Welt.

World Premiere
10/30/1983
ORF Funkhaus Wien, Großer Saal, Wien
Gerald Fromme, percussion / ORF-Symphonieorchester / Lothar Zagrosek
Composer's Notes

"Rough Music - Rauhe Töne"

Bereits Anfang der 70er Jahre fragte mich mein Kollege Gerald Fromme, Solopauker und Schlagzeuger des ORF-Symphonieorchesters, ob ich nicht ein Konzert für ihn schreiben wolle. Die Idee faszinierte mich, stellte aber fundamentale Fragen, auf die ich keine rasche Antwort fand. Die Emanzipation des Rhythmus und die damit verbundene Befreiung des Schlagzeugs von meist untergeordneten aufgaben war ein Aspekt der Auflösung des tonalen Systems. Diese Befreiung wollte ich einerseits nicht wieder aufs Spiel setzen.

Die Tonalität aber war andererseits für mich immer ein unentbehrliches Ausdrucksmittel.

Da mein Solist der Bestimmung nach eine entscheidende Rolle in der Entwicklung der musikalischen Gedanken spielen sollte, lag es nahe, Alban Bergs Idee vom Hauptrhythmus aufzugreifen. Der Solist sollte mittels einer Reihe von Signalen die Führung übernehmen. Diese Signale sollten von rhythmischen Konstruktionen abgeleitet sein und metrische sowie formale Gliederungen entfalten. Das Orchester würde eine Art Resonanzkörper bilden, der in Intervall- und Harmoniebeziehung weiterzuentwickeln hätte, was das Schlagzeug angespielt hatte. Aber wie sollte das Zusammenspiel von Solist und Orchester definiert werden, wenn nicht im überkommenen Konzertbegriff? Diese Frage machte mir ein paar Jahre lang Kopfzerbrechen.

1981 beauftragte mich dann der ORF, ohne von unseren Gesprächen zu wissen, für Fromme ein Konzert zu schreiben. Bevor ich anfangen konnte, hatte ich ein Orchesterstück fertigzustellen, dem ich schließlich den Titel Charivari gab, nach jenem Pariser Magazin, in dem Doré, Daumier und andere das Zweite Kaiserreich satirisch aufs Korn nahmen. Neugierig auf die Herkunft dieses merkwürdigen Zeitungstitels befragte ich Nachschlagewerke und war erstaunt zu entdecken, daß das Charivari ein mittelalterliches Ritual war, das primitive Arten von Schlagzeugmusik einschloß. Um ihrem Ärger über Individuen Luft zu machen, die aus dem Rahmen fielen (vornehmlich aus dem ehelichen), brachten Dorfbewohner dem unglücklichen Sünder zu nächtlicher Stunde ein Ständchen dar, indem sie auf Pfannendeckel schlugen, mit Zinntellern schmetterten und mit Flaschen klirrten, ja sogar an Katzenschwänzen zogen, die aus eigens konstruierten Gehäusen herausragten. Die Franzosen exportierten Charivari nach Kanada und Louisiana, wo es als Shivaree bekannt wurde. Die Basken kannten es als Toberac, (wie Charivari ein lautmalendes Wort), die Engländer als Rough Music oder Skimmity Riding und die Deutschen, die den französischen Geschmack für Katzenquälerei teilten, nannten es Katzenmusik. In Teilen Frankreichs, besonders im Périgord, war der Brauch so fest verwurzelt, daß er bis in die erste Hälfte unseres Jahrhunderts weiterlebte, einem Jahrhundert, das freilich unermeßlich wirksamere Methoden entwickelte, Mißfallen der Gesellschaft über Außenseiter auszudrücken, als das noch harmlose Haberfeldtreiben, wie ein entsprechender Ritus in Bayern hieß.

Jenseits aller Folklore bot mir dieser alte Brauch eine dramatische Situation menschlichen Zusammenlebens und darüberhinaus eine formale Basis für das Konzert als Konzert. Die vom Trommler ins Feld geführten heterogenen Klang-Elemente - gestimmt und ungestimmte, agressive und mäßigende - ergäben zunächst einen kruden Aufmarsch von Kräften, der allmählich seine Mitläufer im Orchster fände. Die Auswirkung würde zur Wechselwirkung, ein gegenseitiges Sich Aufheizen Ausdruck einer von widerstreitenden Antrieben geprägten Masse, die ihre Individualität unter einer fragwürdigen Führerschaft aufgibt.

Von den drei Sätzen ist der erste, Toberac, am einfachsten: strukturell, vom Ausdruck her, wie auch instrumental. Der Solopart beginnt mit dem Hauptrhythmus und ist auf zwei Melodieninstrumente beschränkt: Xylorimba und Marimba.

Den zweiten Satz, Shivaree, übernimmt das ungestimmte Schlagzeug, verdoppelt durch das Orchester, dessen harmonische Strukturen schließlich die lyrische Antwort des Vibraphons herbeiführen. Obwohl es keine spezifisch amerikanischen Anspielungen in diesem Satz gibt – ebenso wie keinerlei baskische im vorhergegangenen – läßt die Heftigkeit seiner Entwicklung daran denken, daß dem unschuldigen Shivaree-Treiben die Ku-Klux-Klan-Umtriebe neuerer Zeit entsprangen.

Während die ersten zwei Sätze als abstrakte Manöver gehört werden mögen, ist der dritte Charivari, konkret und spezifisch. Der Untertitel "pour Henri Sauguet, au tombeau de Monsieur le Pauvre" bezieht sich auf den Doyen der französichen Komponisten , der 1901 in Bordeaux geboren wurde, und auf seinen Mentor Erik Satie, und damit auf seine Ästhetik der Ablehnung jeglicher Gewalt, sowohl physischer wie auch spiritueller. Aus den weißen Harmonien der Eröffnungsmusik kommt allmählich eine ernste schemenhafte Kontur von Saties Walzer Je te veux zum Vorschein. Die unbekümmerte Gebärde und rein formale Folgerung treibt es soweit, daß eine zweite Anspielung – diesmal auf den Walzer aus Sauguets Ballett Les Forains – barsche Reaktionen des Orchesters und der Batterie des Solisten provoziert, die zunehmend lauter und brutaler werden und den beiden Melodien immer ärger mitspielen, bis sie endlich zum Schweigen gebracht sind...Und doch klingen sie nach, im Weiß ihrer friedfertigen Harmonie.

HK Gruber

Press Quotes
Recommended Recording
cd_cover

Martin Grubinger, percussion / Tonkünstler Orchester / Kristjan Järvi
BIS-SACD-1681

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